L’amore tra alieni, di Terézia Mora

Autore: Terézia Mora
Titolo: L’amore tra alieni
Traduzione: Daria Biagi
Editore: Keller
pp. 260 Euro 17,00

di Fabrizia Gagliardi

Se avete mai cambiato città o paese capirete che anche una semplice passeggiata alimenta l’illusione che lì dove arriva lo stupore dello sguardo, la libertà della scoperta con passi sempre più lontani da casa, forse arriverà un senso di appartenenza.
Se avete mai provato a stare lontani dal luogo d’origine avrete sperimentato la vertigine dello straniero: il potere di essere chiunque lontano dagli occhi indiscreti di chi vi conosce bene, con un sottofondo d’isolamento per la mancanza di un sostrato familiare che valida il vostro posto nel mondo.
Si fa in tempo a capire che la casa lontano da casa inizia ad assomigliare solo a una costruzione molto diversa dalle radici. La storia raccontata è sempre quella di qualcuno che arriva in un luogo e non che è partito da quello di prima. Sono le stesse condizioni in cui troviamo i personaggi di Terézia Mora nei racconti de L’amore tra alieni , pubblicato da Keller Editore con la traduzione di Daria Biagi.
Uomini e donne sono protagonisti “alieni” perché si muovono ai margini della storia e ogni tipo di straordinarietà nelle loro vicende si esaurisce in un bisogno di anonimato tra solitudine e felicità. L’emarginato ha fatto delle sue mancanze, tra delusioni d’amore e rimpianti del passato, una corazza che è diventata rifugio, perché è fatta di tracce uniche di familiarità con il sé precedente.
È facile inseguire il ritmo galoppante dell’anziano maratoneta in Pesce nuota, uccello vola, fino a quando la narrazione non si frammenta tra la consapevolezza del non avere niente di speciale e il disorientamento in un quartiere sconosciuto della città in cui vive.

Corrono fino alla fine della strada, laggiù c’è una galleria e dopo la galleria inizia ormai un altro quartiere, e a Maratoneta viene in mente che lui in realtà non si allontana mai dalla sua zona, a meno che non si trovi da qualche parte a correre una maratona internazionale. Nel quartiere vicino al suo invece non va mai.

In molti altri racconti i personaggi camminano senza sosta, percorrono chilometri a piedi, col treno o con la macchina, in un rito che fa sfiorare la convinzione di conquistare quelle mappe, esattamente come queste ultime hanno implicitamente prevaricato la vita di chi le attraversa.
In Autoritratto con strofinaccio un indizio di felicità come «il primo giorno con la bici è stato il primo giorno in cui sono stata euforica qui» è subito ritrattato dal monito che la città potrebbe dividere la coppia e per questo «uno deve sempre rimanere alla base, in modo che l’altro possa ritrovarlo». Persino il professore giapponese del racconto Il dono ovvero la dea della misericordia cambia casa scopre, nella città che non è la sua, una via parallela a quella dove abita. S’innamorerà di una divinità ma sorgerà il dubbio che il suo vagabondare possa essere travisato («quanti vanno a zonzo di continuo e senza uno scopo concreto vengano in genere considerati sospetti (vagabondi) o da compatire (senzatetto)»).
È proprio l’amore casuale e ramingo a offrire un appiglio dalla doppia personalità: da un lato è la lingua universale che salva i protagonisti nonostante tutto, dall’altra è il pericolo di una delusione che potrebbe portarli al punto di partenza, a sentirsi di nuovo stranieri in un posto più sconosciuto di prima. L’amore tra ragazzi che arrancano immersi nella miseria e nella passione del lavoro ne L’amore tra alieni, il custode notturno di un hotel segretamente innamorato della sorellastra in Hänsel e Gretel si perdono nel bosco, le passioni passeggere di un proprietario ne La pensione portoghese, non sono che squarci momentanei e fragilissimi in un mondo di cambiamenti repentini e casuali.

La scrittura dell’autrice occupa narrazioni lunghe come profondi sospiri: si prendono tutto il tempo per costruire una vita anonima, con minuziosità e lirismo, per poi interrompersi e abbandonare il lettore in salita, a contemplare finali aperti. Lo smarrimento di un perpetuo camminare non è casuale, perché ritrae personalità nel grigiore del confine geografico e linguistico. D’altronde la stessa autrice è la voce emblematica che percorre la letteratura mitteleuropea: nata nel 1971 a Sopron, in Ungheria, cresce in una famiglia bilingue parlando anche il tedesco. Si trasferirà a Berlino poco dopo la caduta del muro e diventerà scrittrice e traduttrice ricevendo numerosi riconoscimenti, fra cui il Premio Ingeborg Bachmann con Seltsame Materie (“Materia strana”), la sua raccolta di racconti d’esordio, l’Adelbert von Chamisso Preis, il premio della fondazione Rowohlt per la traduzione di Harmonia Caelestis di Péter Esterházy.
Più che un esilio di uno scrittore migrante il suo sembra uno sguardo molto democratico che non ripiega sulla letteratura dell’uno o dell’altro paese, ma si rivolge al panorama internazionale. Partendo da inquietudini kafkiane le sue parole sono in grado di creare una narrazione claustrofobica e decentrata assieme: vite particolari ma altrettanto ordinarie e anonime, con un passato in fuga e un futuro non ben definito. Non ci sono grandi sogni o ambizioni, c’è la semplicità di anelare la routine e la noia degli autoctoni, c’è la voglia di fermare il tempo con un amore,  c’è tutta l’affanno di desideri molto più scarni rispetto a quelli di chi ha tutto:

Ma il tuo sogno qual è? Qual è la cosa che ti piacerebbe di più fare?
Niente di niente. Guardare il sole che sorge e tramonta. Oltre quei pochi minuti al giorno non vorrei proprio vivere. Non dover mangiare, nulla. Dormire, come una creatura delle fiabe. Che dorme, si sveglia per guardare il sole che sorge e tramonta, e poi si riaddormenta. Sempre così, in eterno.

La scoperta dell’assoluto e altre storie del mistero, di May Sinclair

Autore: May Sinclair
Titolo: La scoperta dell’assoluto e altre storie del mistero
Traduzione: Cristina Cigognini
Editore: 8Edizioni
pp. 288 Euro 19,00

di Debora Lambruschini

Voi pensate che il passato influenzi il futuro. Non vi è mai venuto in mente che il futuro possa influenzare il passato? Nella vostra innocenza c’era l’inizio del vostro peccato. Eravate ciò che sareste stata…
(“Dove il fuoco non è estinto” p. 44)

La prima volta che mi sono imbattuta in May Sinclair stavo svolgendo delle ricerche per la tesi di laurea magistrale: per ragioni che sul momento mi erano parse tanto acute e di cui nei mesi a venire mi sarei maledetta per le numerose difficoltà riscontrate nel reperire i testi, avevo scelto di dedicarmi alla short story inglese di fine Ottocento e a quattro scrittrici che avevano saputo imporre al genere una connotazione particolare; il nome di Sinclair non rientrava fra queste, ma qui e là nei saggi critici letti durante quel periodo tornava abbastanza di frequente, specie quando ci si avvicinava al discorso sul Modernismo inglese. A colpirmi, neanche a dirlo, alcuni racconti che ero riuscita a reperire: il soprannaturale che permeava le storie e, soprattutto, il discorso sul femminile velato ma presente, mi erano parsi molto interessanti, anche se non in linea con quanto andavo cercando nelle mie ricerche. Eppure Sinclair era rimasta lì, nella mia memoria. Romanziera prolifica, poetessa, filosofa, traduttrice, critica letteraria, Sinclair è stata anche un’attivista che si è molto spesa per la questione femminile, tanto sulle pagine quanto nella vita. Molto apprezzata dal pubblico e dalla critica del tempo, gli ultimi anni di inattività in seguito alla malattia e poi la scomparsa l’hanno condannata a un lento declino e oblio, fino alla riscoperta negli anni Ottanta del secolo scorso attraverso ristampe e saggi critici che hanno ristabilito il forte legame tra l’autrice e il movimento modernista; sua, per esempio, l’espressione “flusso di coscienza” che tanto caratterizzerà il romanzo del periodo, di cui lei stessa è stata fra le anticipatrici con il bildungsroman femminista e sperimentale Mary Olivier. In Italia sono apparsi negli anni alcuni romanzi e racconti di Sinclair, oggi di scarsa reperibilità, ma credo manchi al momento uno studio critico più sistematico sull’opera e l’influenza dell’autrice. L’ultima, interessante, pubblicazione riguarda le Uncanny stories, racconti di fantasmi e del mistero per la prima volta tradotti in italiano per 8tto edizioni: la scoperta dell’assoluto rappresenta un tassello davvero importante nella ricostruzione bibliografica del lavoro di Sinclair e non sorprende che ancora una volta sia un editore indipendente a occuparsi di salvare dall’oblio voci sommerse del passato, in quella che appare una fortunata tendenza consolidata. Penso, tra i casi più recenti, alla riscoperta di autrici della tradizione italiana di Otto e Novecento, schiacciate dal peso della censura, dal canone tradizionale, dalla peculiarità del loro sguardo, che in anni recenti sono tornate a circolare e di cui qui a Cattedrale stessa stiamo facendo un attento lavoro di ricerca e recupero, con gli approfondimenti a cura di Anna Lo Piano. La voce di May Sinclair merita sicuramente di farsi sentire anche dai lettori contemporanei e proprio questo nostro tempo sensibile alle tematiche femministe appare particolarmente adatto ad accogliere nuovamente l’opera dell’autrice britannica. L’appunto che mi sento di fare a questa bella pubblicazione è la mancanza di un apparato critico bibliografico – mia personale ossessione di cui lamento spesso l’assenza – necessario a inquadrare l’opera di un’autrice per lo più sconosciuta nel nostro Paese e che consentirebbe una ricezione più profonda dei suoi testi.
I racconti appena pubblicati da 8tto edizioni nella puntuale traduzione di Cristina Cigognini appaiono tanto più interessanti perché stratificati: se da una parte leggiamo con piacere queste storie intrise di soprannaturale, di mistero, immerse in un mondo assolutamente ordinario in cui ancor più forte appare il contrasto con tutto ciò che è intangibile, in una sorta di realtà aumentata, dall’altra scopriamo un sostrato di spunti e riflessioni intorno alla questione femminile, affrontata da Sinclair in modo peculiare e qui velato ma ben percepibile. L’ossessione amorosa, il patriarcato, le criticità del matrimonio, le presenze misteriose e l’invisibile che muta radicalmente l’idea di realtà, sono temi ricorrenti in questa raccolta che mantiene comunque una  certa varietà formale e contenutistica. Sette storie che scardinano l’idea dell’ordinario, pur restando ben ancorate a un quotidiano per lo più domestico, a sottolineare ancora una volta i confini del mondo femminile del periodo; confini che, se non superati, sono in qualche modo espansi da una realtà potenziata in cui l’intangibile appare a tratti ancora più concreto del tangibile stesso, e tutti i sensi conosciuti sono coinvolti nell’accettazione di ciò che non sempre vediamo. E dove un’assenza, per esempio, risulta tanto più concreta e forte di quanto ci si aspetterebbe:

Non osai mai chiedergli se a volte aveva la sensazione, come ce l’avevo io, che Cicely fosse presente in quella stanza in cui aveva tanto desiderato entrare, da cui era stata esclusa con tanta crudeltà. Non si capiva che cosa lui sentisse o non sentisse. Il volto di mio fratello era una maschera pesante, tetra; la schiena, ricurva sopra lo scrittoio, un muro dietro cui si nascondeva.

(“L’emblema”, p. 56)

La storia di Cicely, la sua ossessione che la spinge a tornare come un fantasma nella biblioteca del marito per tentare di comprendere ciò che in vita non le era stato possibile, è un racconto che apre a molteplici spunti di riflessione: la domesticità di cui prima è qui chiaramente espressa nell’ambientazione unica della storia, ma anche il rimando all’ossessione amorosa e la rappresentazione di una mascolinità fatta di silenzi, sentimenti repressi o comunque taciuti, di emozioni controllate, rappresenta un aspetto con cui continuiamo ad avere una certa familiarità. Nel caso di questa giovane moglie, il dubbio circa i sentimenti dell’uomo che ha sposato è qualcosa che non la abbandona neppure dopo la scomparsa ed è quello il vero mistero del racconto, più del velo che separa ciò che è corporeo e noto da ciò che non lo è. Ed è anche rappresentazione di una femminilità dominata dall’obbedienza e dal compiacimento, assertiva, dolente e da un bisogno portato all’estremo, certo, ma consapevole. 

Vedete, ora sapevo perché era tornata; era tornata per sapere se lui l’amava. Con un bisogno che la morte non aveva spento, era tornata per essere certa.

(“L’emblema”, p. 63)

Il velo si alza nei racconti di Sinclair e la realtà si mostra in tutto il suo potenziale. È lo stesso mondo, ma percepito in tutte le sue possibilità, che si mostra tanto chiaramente a chi predisposto ad accoglierlo:

Avrebbe detto che la terra sotto i suoi piedi fosse diventata intangibile, ma che in un lampo seppe che ciò che vedeva era l’essenza stessa del mondo visibile; viva e sottile come una fiamma; solida come il cristallo e altrettanto limpida. Era lo stesso mondo, campi pianeggianti dove c’erano campi pianeggianti, e colline dove c’erano colline; ma radioso, vibrante e, per così dire, infinitamente trasparente.

(“L’incrinatura nel cristallo”, p. 104)

Attraverso una lingua evocativa di cui Cigognini rende molto puntualmente ogni suggestione, il mondo di Sinclair appare amplificato e l’incorporeo non è relegato a uno spazio altro bensì esiste e si muove assieme a quello che conosciamo. La morte, quindi, e il legame con le persone amate, si carica di nuove complessità, in un rapporto che non viene mai del tutto meno e dove un certo grado di influenza è ancora possibile. Presenze venute a cercare risposte ai propri dubbi non soddisfatti, legami coniugali mai spezzati, desideri oscuri – inconsci, magari – che scatenano sensi di colpa impossibili da superare.

Un desiderio, persino un desiderio nascosto, poteva uccidere. Nei luoghi bui e reconditi della mente i pensieri correvano liberi senza che lo si sapesse, scavavano buche sotto i muri che separavano un essere da un altro; penetravano.

(“Se i morti sapessero”, p. 206)

Facendo leva sulla sensibilità e la predisposizione dell’epoca, Sinclair riesce in qualche modo a dialogare anche con il nostro razionale presente, più pronto magari ad accogliere le istanze femministe di cui questi racconti sono disseminati, rispetto al discorso sull’intangibile che tuttavia, una pagina dopo l’altra, si insinua nel nostro immaginario e apre a ulteriori suggestioni. È l’ignoto, che continua ad affascinarci, il desiderio di scardinare l’ordinario, indagare il mistero.

I colori dell'addio, di Bernhard Schlink

Autore: Bernhard Schlink
Titolo: I colori dell'addio
Traduzione: Susanne Kolb
Editore: Neri Pozza
pp. 240 Euro 18,00

di Fabrizia Gagliardi

C’è un dettaglio segreto nell’addio, una traccia indelebile che lo rende singolare proprio come ogni amore. Nessuno, però, ha mai avuto voglia di scoprirlo soprattutto in un anno in cui un saluto di circostanza è stato l’ultimo oppure si è trascinato per mesi senza la possibilità di risolversi. In realtà siamo avvezzi agli addii molto più spesso di quanto crediamo: ogni cambiamento determina uno spostamento che a sua volta genera onde concentriche di piccoli congedi.
Con I colori dell’addio Bernhard Schlink, pubblicato da Neri Pozza e tradotto da Susanne Kolb, analizza un caleidoscopio di commiati affascinante nella sua complessità. Nei nove racconti il significato dell’addio verrà sradicato dalla sua accezione negativa fino a fluttuare in un campo semantico in grado di contenere l’odio e l’affetto, la nostalgia e l’entusiasmo per il nuovo, un potenziale di dimenticanza che più in là sedimenterà in ricordi indelebili.
Nessun destino o carattere comune legherà i protagonisti della raccolta, eppure tutti percorreranno le fasi del lutto a ritroso. Il tempo di tale processo è dilatato in un dibattito interiore in cui ogni personalità trarrà conclusioni diverse.
Un musicista rivive le memorie di un passato sepolto dopo l’incontro con un grande amore mai vissuto in adolescenza in Triangolo musicale. In Picnic con Anna la vita riservata di un editor viene illuminata dalla possibilità di crescere e insegnare letteratura alla figlia del custode. Sarà solo uno spiraglio luminoso pronto a chiudersi a causa di un tragico evento che farà sprofondare il protagonista in un silenzio perenne.
Come una malattia misteriosa che contagia anche i più tenaci, tutte le voci sono coinvolte nell’arte più seducente della vita: quella di rinarrarsi nei ricordi e di guardarsi ogni volta da una prospettiva che muta con l’età, gli ideali e le idee abbandonate. L’intero processo è fondamentale per alimentare una fantasia o una giustificazione forte come un istinto di sopravvivenza: la difficoltà del ricordo è un meccanismo di difesa quando ci si è macchiati di fallimenti e manchevolezze, oppure quando si realizza che la felicità di quei momenti non potrà più tornare.
Come in Macchie senili dove l’arrivo del settantesimo compleanno porterà con sé consapevolezze riaffiorate dopo l’incontro con l’amante di un tempo:

Per lui era stata felicità pura. E per lei? Forse non si era nemmeno accorto delle sue aspettative. E delle sue delusioni? Lui sapeva che la sua compulsione a soddisfare le aspettative altrui non si fondava sull’altruismo, bensì sull’egoismo - dimostrando così di essere nel giusto. Forse allora, trovandosi al di fuori della sua dimensione quotidiana, professionale e matrimoniale, non aveva dovuto dimostrare niente e, chiuso nel proprio egoismo, era stato libero di passare come un panzer sopra i sentimenti di lei.

 
Per uno scrittore tedesco come Schlink diverso è anche il caso di addentrarsi nella memoria individuale e collettiva riguardo una verità nascosta, quasi volutamente non vista. Sono questi i casi in cui solo chi è in grado di rivolgersi al passato, senza distogliere lo sguardo, potrà intravedere libertà presenti e future. Lo notiamo in Intelligenza artificiale, la storia che apre la raccolta, in cui il protagonista ha difficoltà col prendere commiato dall’amico scomparso perché la figlia ha deciso di indagare sul loro passato nella DDR.
La traccia indelebile di ogni racconto ha a che fare con la solitudine della memoria in cui la verbalizzazione del pensiero è sgradita, surreale, quasi di cattivo gusto. Ecco perché Schlink popola di silenzi il mondo esteriore dei protagonisti, mentre li anima di monologhi sentiti e incredibilmente introspettivi nel profondo. L’autore sceglie di affinare un sottile chiaroscuro tra l’abilità d’identificare e ritrarre individui perfettamente inseriti nella normalità e l’imprevedibilità di un lavorìo mentale che spinge verso l’ignoto.
Così in Amata figlia il più naturale desiderio di avere figli di una coppia attraverserà una strana peripezia che condurrà al lieto fine; oppure la scoperta della storia extraconiugale della madre insegnerà a un figlio la libertà di conservare parti irrinunciabili di sé ne L’estate sull’isola.
Le voci non hanno niente di straordinario se non il tentativo di commemorare l’unicità di se stesse o degli altri, l’ultimo scampolo della speranza di essere ricordati proprio come si ha cura di ricordare chi o cosa non è più. Una speranza che spesso ha bisogno di attraversare il dolore per muovere passi avanti, perché l’addio e la memoria riguardano il perdono. «Oppure ti sei adagiata nel dolore tanto da non poter più vivere senza?», è la domanda che un’amica rivolge alla voce femminile de Il medaglione, alle prese con l’ultimo saluto a un ex marito in fin di vita che, anni prima, l’ha tradita con una ragazza alla pari.
L’idea dell’addio è equa e democratica, perché implica che la colpa non ricada solo sull’altro ma anche sulle inevitabili aspettative e speranze create da chi deve accettarlo.
Ne è consapevole il protagonista di Anniversario che osserva con fascino e timore la compagna molto più giovane di lui:

La vecchiaia di lui e la giovinezza di lei - se la prima arrivasse a raggiungere la seconda, la avvelenerebbe e basta, c’era solo da sperare che lui, l’uomo anziano, non avrebbe mai raggiunto lei, la donna giovane. Che cosa poteva darle oltre a ciò che, col passare degli anni, la vita le avrebbe dato comunque? Non poteva darle niente, poteva solo toglierle qualcosa.

 Vivere nel timore dell’abbandono e non osare sarebbe a sua volta una vigliaccheria ed è in momenti come questi che scatta il passaggio da un moto d’egoismo alla liberazione più completa: accettando la possibilità della perdita ogni azione perde il retrogusto della disperazione e si configura come atto d’amore incondizionato.
In un modo o nell’altro la raccolta di Bernhard Schlink è animata da una normalità schiacciante pronta a rivitalizzarsi e ad accettare il cambiamento a proprie spese, dopo il tempo del bilancio.

Essere un uomo, di Nicole Krauss

Autore: Nicole Krauss
Titolo: Essere un uomo
Traduzione: Maria Federica Oddera
Editore: Guanda
pp. 276 Euro 19,00

di Debora Lambruschini

Chi si trova a lavorare con i libri, nelle vesti di giornalista culturale, critico letterario, lettore professionista diciamo, sa bene quanto gli strumenti su cui si è formato a suo tempo siano importanti ma anche quanto esista una componente soggettiva data dalla situazione e da un apparato proprio di sentito e vissuto. Dal gusto. È una commistione di riflessioni oggettive, di studio, parametri letterari precisi e di un sentito appunto personale, soggettivo. Perché questo preambolo? Perché leggendo Essere un uomo, pubblicato da Guanda, la prima raccolta di racconti di Nicole Krauss, acclamata autrice di romanzi come La storia dell’amore e La casa grande, pubblicati sempre da Guanda, ho pensato molto all’approccio con cui ogni volta entriamo dentro un libro, lo scomponiamo, lo poniamo in dialogo con la letteratura entro cui si colloca, indaghiamo quali spunti e domande smuove; e a come possedere una tecnica, tanto nella lettura quanto nella scrittura, sia importante ma non sempre sufficiente. Nicole Krauss è senza dubbio scrittrice di talento ed è innegabile che questa raccolta si poggi su una conoscenza tecnica consolidata.

È qualcosa di più di una buona raccolta? Di una serie di racconti assolutamente godibili e ben confezionati, che seguono regole consolidate di scrittura? Che cosa resterà, alla fine, chiuso il libro e fra qualche tempo dopo che la lettura si sarà sedimentata? In parte temo la risposta. La temo perché ho grande stima del lavoro di Krauss e questi racconti – abilmente tradotti da Federica Oddero – sono davvero densi di spunti, con molta vita in subbuglio, ma talvolta la percezione è che molto sia rimasto incastrato dalla padronanza tecnica della forma, frenato. Ferma sulla superficie, Krauss sbircia l’abisso ma spesso si ritrae e l’increspatura non basta, non a una scrittrice del potenziale.

Se di questa raccolta guardiamo agli spunti, alle tematiche che germogliano dalle storie, Essere un uomo assume una forma ancora diversa e il dialogo con i lettori, la contemporaneità, la letteratura in cui affonda ne arricchisce e solleva la lettura rendendola viva e tangibile. Come un filo rosso che attraversa ogni racconto, vi è la riflessione sui legami che intercorrono tra un uomo e una donna, le diverse forme che assumono ma, soprattutto, sullo stesso essere donna. Amanti, padri, compagni, figli, rapporti complessi, uomini e donne imperfetti e proprio per questo vivi. Krauss ne rappresenta i dubbi e le fragilità, mettendone a nudo il loro – il nostro – essere vulnerabili, persi, sradicati. Colti in un momento decisivo delle loro esistenze, sono sospesi fra insicurezza e desiderio di libertà, come sospesi sono i limiti geografici di queste storie disseminate fra nord e sud America, Svizzera, Tel Aviv, città e luoghi dai contorni talvolta ben riconoscibili altre molto più sfumati.

Quando lo sguardo dell’autrice si addentra nelle zone buie dell’animo umano, quando affonda le mani in quella suscettibilità, scaturiscono sulla pagina storie potenti, come nel caso di “Svizzera”, il racconto d’apertura:

Colsi l’espressione dei suoi occhi e per la prima volta ebbi paura per lei. O forse di lei. Paura di ciò che le mancava (o di ciò che possedeva) e la spingeva a varcare il confine dove altri avrebbero posto il limite. (Svizzera, p. 23)

Scavando nella memoria, la narratrice osserva dalla giusta distanza nel tentativo di meglio comprendere le dinamiche distorte di tanto tempo prima, la relazione di una compagna di collegio con un uomo molto più grande, la violenza. E ciò che l’ingenuità, l’inesperienza, non permettevano di comprendere allora, appare ora molto più chiaro, in tutta la sua stortura:

Non dubitai mai che avesse la situazione sotto controllo e stesse facendo ciò che voleva. Che stesse giocando in base a regole che aveva accettato, se non stabilito lei stessa.
Solo rievocando quel periodo capisco quanto intensamente volessi vederla in quel modo: determinata e libera, invulnerabile e padrona di sé.
(Svizzera, p. 24)

Invulnerabile, invece, non era stata mai, né mai lo sarà, lei o nessuno degli esseri umani di questa raccolta. Uno smarrimento ancora più totale quando si lega alla perdita di una persona amatissima, un padre di cui credevamo conoscere ogni piega, ogni sentimento, per scoprire quanti abissi nascosti, quanta vita ci sia stata oltre ciò che pensiamo di sapere delle persone che abbiamo accanto. In un appartamento a Tel Aviv, per fare i conti con una mancanza che si fa vuoto totale e assoluto, Krauss condensa in poche essenziali frasi il peso della perdita:

Mi avvicino all’orecchio l’orologio di mio padre. Continuerà a ticchettare solo fino a un certo punto, e tra poco l’eccedenza di tempo che mi ha lasciato si esaurirà.
Ma per il momento non ha ancora smesso di funzionare.
(Io dormo ma il mio cuore è sveglio, p. 63)

Essere padri, essere figli: quell’ «eccedenza di tempo» con cui imparare a vivere senza. È in questi confini che si muovono i racconti più potenti della raccolta, negli equilibri fragili, nei gesti incomprensibili, nel senso di colpa, nella solitudine. Nella rabbia, perfino, quella che bisogna imparare a mettere da parte per riuscire a sopravvivere:

Li guarda anche mio padre, oggi insolitamente silenzioso, con un cappello di paglia in testa per proteggersi dal sole. Non è ancora vecchio, ma in questo momento non riesco a ricordare quanti anni abbia esattamente. Se la sua vita mi sembra lunga, è perché è cambiato più di chiunque altro io conosca. Un giorno, dopo molti anni – non saprei come altro dirlo – ha portato in alto mare tutta la grande rabbia che provava, ha svuotato del vento le sue vele, ed è tornato senza. È rientrato a casa con l’animo colmo di pace e pazienza là dove un tempo c’era solo un furore sconvolgente.

(Essere un uomo, p. 239)

Sono – come da miglior tradizione – racconti di istanti decisivi, di crisi, di increspature sulla superficie dell’acqua, di profondità dentro cui Krauss non sempre è disposta a calarsi ma quando lo fa esplodono sulla pagina. Ne resteranno forse solo alcuni di fronte alla prova del tempo, altri scivoleranno via poco dopo aver girato l’ultima pagina: ma quelli rimasti si insinueranno sottopelle e a incidere la carne non sarà stata la tecnica narrativa maneggiata con tanta precisione quanto la capacità di affrontare l’abisso.

Scusate il disturbo, di Richard Ford

Autore: Richard Ford
Titolo: Scusate il disturbo
Traduzione: Vincenzo Mantovani
Editore: Feltrinelli
pp. 288 Euro 18,00

Di Debora Lambruschini

Armonia. Cura artigiana. Vita. Sono le parole che più di tutte descrivono la scrittura di Richard Ford, un gigante della letteratura statunitense contemporanea, e che trovano forse maggior compimento nei suoi racconti. La precisione, la cura della parola, la cesellatura delle frasi, sono proprie della forma breve e Ford con la sua scrittura scarna e minuziosa crea sulla pagina storie di rara bellezza che si inseriscono nel solco di quella tradizione che l’ha preceduto e di cui egli stesso è diventato negli anni uno dei capisaldi. Leggo Ford da molto tempo e in occasione della recente pubblicazione di Scusate il disturbo (Feltrinelli, traduzione di Vincenzo Mantovani) ho iniziato a riflettere su quali siano le ragioni di tale incanto, quel patto fra me lettore e lui scrittore che non possono spiegarsi solo con considerazioni critiche sull’opera. Ciò che personalmente mi lega al mondo di Ford è il suo sguardo sul mondo e le persone, la straordinaria capacità di osservare dettagli all’apparenza insignificanti e lì dentro vedere la vita; di guardare le fragilità e le debolezze dell’uomo e mostrarle al lettore senza falsi moralismi; di fotografare un luogo, un ambiente, con assoluta precisione. E ora, con Scusate il disturbo – ma in fondo già con gli ultimi libri pubblicati – è la certezza che Ford sappia vivere e scrivere le età della vita, ogni volta nuova, ogni volta diversa, anche dove riappare il suo personaggio più celebre, Frank Bascombe. Un piccolo miracolo già questo, riuscire a non restare incastrato in un personaggio: la quadrilogia su Frank, di cui il secondo romanzo (Il giorno dell’Indipendenza) valse a Ford il PEN e il Pulitzer, ha accompagnato autore e lettori per diversi anni divenendo uno dei più importanti cicli letterari, ma intervallato dalla scrittura di altri romanzi e storie di pari valore in cui salda e ben riconoscibile la voce di Ford si presta ai cambi di narrazione, fino al racconto intimo e privato dei genitori (Tra loro) e della perdita dell’amato padre.
Continuando a indagare le personali ragioni che fanno di Ford uno dei miei autori contemporanei di riferimento c’è, quindi, il riconoscimento di uno sguardo sulle cose, la capacità di cogliere un certo tipo di dettagli, l’equilibrio della scrittura sempre misurata e straordinariamente resa dalla sua voce italiana, Vincenzo Mantovani, e un fil rouge che possiamo rintracciare in ogni narrazione. Ford è, infatti, uno scrittore molto fedele a se stesso che riesce tuttavia a non ripetersi, bensì ad aggiungere sfumature e sguardi nuovi sul mondo che ha scelto di ritrarre. La middle class nordamericana, la precarietà delle relazioni, le fragilità dell’uomo, i luoghi con cui le storie si intersecano; il velo della nostalgia e della perdita che molto spesso attraversa le pagine: sono i perni dell’universo fordiano, riconoscibili anche nelle dieci storie che compongono questa raccolta, ma in qualche modo sempre nuovi. Lo sguardo questa volta è tutto rivolto verso uomini di mezza età, appartenenti alla classe media – quando non molto agiata – e colti l’attimo dopo in cui qualcosa si è incrinato. Alle prese con divorzi, con il lutto, con la perdita, a fare i conti con il passato e le proprie scelte. Con le conseguenze, quindi, della vita. I piani temporali si alternano, mentre mutevoli sono anche i luoghi in cui le storie non sono semplicemente ambientate ma ne diventano parte, dal Maine al Canada, passando per New York, la Louisiana, fino all’Europa. E l’Irlanda, un sentimento e uno stato d’animo prima ancora che un luogo fisico. Dieci racconti di cui due hanno l’ampiezza – di sguardo ancor più che di spazio – della novella, perfettamente organizzati in una raccolta organica, dal piacevole stampo tradizionale. Mutano le situazioni, i protagonisti, i luoghi si diceva, ma l’impianto della raccolta è ben riconoscibile e anche per questo capace forse di avvicinare il lettore meno avvezzo alla forma breve.
A pervadere le storie un senso di profonda malinconia, la memoria che si fa nostalgia, la perdita di qualcuno molto amato e che segna uno spartiacque nella propria vita; è l’uomo che fa i conti con la propria caducità, con l’imperfezione degli affetti, con tutto ciò che viene dopo un certo punto di rottura.

Esiste un’infelicità così grande che la sola paura di provarla fa lega con la felicità.” Significava, si chiese, che la felicità non sarebbe mai più stata alla sua portata? Oppure, che col dolore come sua lega, la felicità sarebbe tornata più intensa di prima? Una lega. Due sentimenti che si combattono tra loro. Ecco quale sarebbe stata la sfida della sua perdita: imparare da questo.
(“Mantenere il controllo”)

È il confronto con il lutto, il dolore di chi resta che si intreccia a sentimenti complessi: la vedovanza complicata dal suicidio con cui la moglie ha deciso di mettere fine alla propria vita e alla malattia, in una casa che non è la propria ma quella scelta ogni anno per le vacanze, un gesto, questo, che in qualche modo voleva essere premuroso ma che in realtà non sembra aver sortito l’effetto immaginato. In una nuova casa, a un anno dalla scomparsa, l’uomo affronta il proprio dolore, la solitudine, il rapporto con il mondo e la mutevolezza delle persone. Il ricordo, il passato, si arpiona alla realtà presente ma è soprattutto la riflessione sul dolore, su come viene percepito all’esterno a rendere particolarmente interessante la storia.

Voleva farle capire che non era inconoscibile, ma solo una persona riservata, a molti strati, come aveva detto sua madre. Cosa c’era di male, in questo? Il dolore non doveva essere per forza più naturale per lui che per lei. Possibile che tutto dovesse succedere soltanto sulla superficie visibile?
(“Mantenere il controllo”)

Poche righe, uno squarcio. Un dolore che indaga anche il rapporto complesso con la figlia, che la perdita non ha mutato ma, al contrario, ha forse acuito le distanze, tanto con il padre quanto con la madre scomparsa. Il dolore non appiana le divergenze, non modifica il ricordo.
La vedovanza – o una forma simile di perdita – ritorna in altri racconti, un fantasma che ossessiona l’autore e gli permette di scrutare dentro il cuore di questi uomini, le loro paure, le miserie, le meschinità quotidiane, le molteplici forme del dolore, l’assenza. È la perdita improvvisa di una moglie amatissima e per il poco tempo che le è stato concesso, i desideri inespressi, la presenza fugace nel mondo. È un vecchio amante, da cui ci si è separati tanti anni prima e da cui tornare per un ultimo saluto, un viaggio che è inevitabilmente anche ripercorrere le scelte fatte, le attese, gli addii e tutta la vita che c’è stata in mezzo.
Il passato e le sue possibilità si insinuano in molte storie, talvolta con nostalgia, per qualcosa che è sfuggito e l’incontro casuale con una donna un tempo amata e poi lasciata andare fa riaffiorare il ricordo; un amore giovanile, un’avventura in Islanda, e ben presto sono già visibili le crepe nella loro relazione che immediatamente mutano l’immagine dell’altro:

Quel mattino avevano fatto l’amore, in un modo non proprio memorabile. Lei aveva cominciato a esprimersi con meno parole di quante fossero necessarie. Come se non ci fosse bisogno di dirsi granché, e questo fosse ovvio. Era, pensò lui, pretenziosa e infatuata di se stessa. Partire era una buona idea. Avrebbe perso quello che si poteva perdere. In quella luce cruda il viso di lei mostrava una grossolanità che lui non aveva notato, ma che – supponeva – avrebbe finito per detestare.
(“Niente da dichiarare”)

È il cuore degli uomini il vero centro nevralgico di queste storie, di cui Ford ci mostra mutevolezza, sentimenti, ambiguità. L’occhio dell’autore indaga con lucida perspicacia ciò che accade dopo un lutto, dopo la fine di una relazione e che si rivela mediante dettagli solo all’apparenza insignificanti, momenti minimi eppure densi di senso. Quei dettagli su cui si intreccia la scrittura sempre misurata, scarna, curatissima, di Ford.
E capace di creare la vita, ancora una volta, sulla pagina.

La vita era questo e solo questo. Una superficie. Era questo che potevi star certo che fosse. Che andava benissimo, perché in realtà non ci aveva mai pensato come a qualcosa di molto diverso, anche se si era sforzata di usare altre parole. “Qualcosa di solido”, ad esempio.
(“Seconda lingua”)

Microfictions, la consacrazione all’odio secondo Régis Jauffret

Autore: Régis Jauffret
Titolo: Microfictions
Traduzione: Tommaso Gurrieri
Editore: Edizioni Clichy
pp. 1016 Euro 25,00

di Alice Pisu

Cioran sosteneva che ogni scoperta dell’essere umano sia da rintracciare nel debito che ognuno ha nei confronti delle proprie violenze. Sembra ricordarsene costantemente Régis Jauffret nel comporre i cinquecento racconti di Microfictions. Secondo Volume, ed. Clichy, traduzione Tommaso Gurrieri (con Anna Isabella Squarzina e Università LUMSA 2021). Ritenuto tra gli esponenti di maggior rilievo della letteratura francese contemporanea, Jauffret consegna un’opera colossale che rappresenta l’esito più alto della sua produzione. I lettori italiani scoprono i suoi microracconti con l’uscita nel 2019 per Clichy delle Microfictions uscite in Francia l’anno precedente. Quello che appare oggi come secondo volume racchiude in realtà i primi componimenti pubblicati nel 2007 col provocatorio sottotitolo di Romanzo.
Non esiste salvezza nei frammenti che compongono il mosaico in prosa, tutto sprofonda nel cinismo, nell’impossibilità di scorgere alcuna forma di partecipazione emotiva. Torturatori, assassini, terroristi occasionali, misogini, scrittori vagabondi come cani rognosi, pedofili, amanti rabbiosi che si rendono invalidi a vicenda, celebrità militanti, carcerieri e carcerati si avvicendano sulla pagina per dare forma alle innumerevoli immagini di un’umanità marcia.
Il prisma per osservarla è l’abominio, il metro per misurare ogni forma di pensiero e dolore sulla base di una deriva morale, intellettuale e fisica collocata all’interno di un allucinato inventario.

Chi odia, vede. Chi ama, sogna e si addormenta nel sonno dei vili. L’odio sacro, nobiltà dei popoli ridotti in schiavitù, odio dei ribelli, dei bambini umiliati, degli abitanti delle città bombardate, odio dei prigionieri, dei torturati, degli uomini messi in riga al sorgere del sole, odio salvifico, odio sussulto di vita.

La scrittura di Jauffret non conosce emersioni dalle tenebre che danno forma a scenari sordidi, dissolutezze, giochi sfrenati con la morte, efferatezze casuali. A subire un capovolgimento ogni principio etico e morale nell’abbozzo di vicende che non contemplano altra via che una triviale manifestazione di pulsioni e perversioni. La repulsione ostinata verso l’umanità elegge l’odio per improntare sulla logica della violenza la purificazione dalla sventura del vivere.
Neppure la più cruenta riproduzione dell’orrido pare sufficiente a saziare i protagonisti dei racconti: la ferocia entro cui Jauffret si insinua cela fugaci tentativi di assegnare eccitazione al vivere. Una ricerca inesorabilmente vana e frastornante nella constatazione della propria vacuità.
Il modello è la forma breve, che nel rigoroso limite delle due pagine immortala con sguardo cinico e imperturbabile un disfacimento talmente drammatico da assumere accenti farseschi. Jauffret allestisce il reale con toni che rasentano l’assurdo per amplificarne il tragico. L’analisi delle perversioni, delle manie e di ogni forma di ossessione si rinnova costantemente nel ridicolo che passa per una perdita di dignità e per l’annientamento di sé o del prossimo. Attraversa ogni classe sociale, identificando con pari scabrosità la grettezza e l’ipocrisia, la cupidigia, il parassitismo di chi vive di espedienti e la sfrenata gara di popolarità di attori francesi che si fingono attivisti per i profughi per non cadere nell’oblio.
In tale deriva solo l’annichilimento pare essere contemplato, forgiato su una dimensione sessuale che gravita costantemente tra la violenza e l’odio. È lo strumento attraverso cui perpetuare abusi, soppesare ogni relazione ed esercitarsi all’onnipotenza nell’umiliazione altrui.

“«La sessualità, sopra la tua culla, si china». È un’asse. Vivi la tua vita intorno a lei, come la tua carne e i tuoi organi avvolgono il tuo scheletro, simile a una cappa di tessuti e di sangue.
«Ti serve ad amare, a detestare, a vivere»”.

 L’origine e l’inesorabile esito di ogni narrazione è il valore della morte come l’unica via per riparare il danno iniziale della nascita, sulla base della costante meditazione sull’insensatezza dell’esistere. Condizione che lo sguardo dello scrittore intravede nel tracciare con i suoi racconti una cartografia della miseria umana, amplificata dalla pochezza dell’uomo che nel non avere consapevolezza dell’inutilità che lo caratterizza, si arrovella sul proprio decadimento.
Tra i grandi temi dell’intera produzione letteraria di Jauffret quello dell’ossessione nei confronti del corpo nel terrore di una caducità inesorabile. La mancata accettazione della metamorfosi generata dal passare del tempo fomenta odio nei confronti della giovinezza “radiosa e rivoltante” degli adolescenti e provoca perverse fantasie di distruzione, rese in egual misura dalla prospettiva di chi subisce tale condanna e di chi crede di esserne esente.
Jauffret si insinua nei meccanismi alla base di un crimine per scorgere nell’urgenza di chi compie un’azione eclatante il tentativo di convincersi di avere importanza. Un desiderio che non è un piacere fine a sé stesso, ma un esercizio di godimento nell’abbattimento dell’inadeguato – che si tratti della condizione imposta dalla malattia, della mancata avvenenza fisica, dell’etnia, o del fallimento personale e professionale – che prescinde dai sentimenti perché ritenuti manie esposte alla debolezza, in grado di imputridire. Si cala nella mente di assassini sventurati, capaci di compiere stragi per noia e poi dimenticarsene e tornare a casa in tempo per cena, o di terroristi megalomani che fanno saltare in aria le persone per lasciare una traccia di sé nelle notizie di cronaca.
La mediocrità di esistenze comuni è l’oggetto primario delle insistenze dell’autore, che sembra scorgere attraverso la cornice asfittica di ogni realtà famigliare il sostrato fertile per invocare lo sterminio. Che si tratti di un ordinario esploso o di visioni sul futuro allestite per immaginare l’evoluzione della specie con il prototipo dell’umanità ventura, il personale ritratto del mondo di Jauffret si traduce anzitutto nella scelta stilistica e formale con un’architettura monologante, un’espressività minima e labili e inaspettati accenti lirici. Le descrizioni si fondono con finti dialoghi che sono periodi brevi virgolettati che fissano un assillo o attestano un dettaglio rivelatore. 

“Ho odiato troppo mia figlia, per troppo tempo. Mi impegnavo a renderla infelice più che potevo. «Le sue lacrime non mi consolavano completamente». Ma nonostante tutto colavano come un balsamo sul mio cuore di madre ferito per aver avuto una figlia che l’aveva tradita sin dall’origine”.

Il tono monocorde e il difetto emotivo generano straniamento, stridono con l’efferatezza esibita sulla pagina: l’unica sensazione contemplata in modo autentico è la ripugnanza verso il genere umano, reso ancor prima che nella profonda varietà degli scenari narrati, nell’inesorabile pena alla regressione ferina.
La costellazione di racconti diventa un colossale e frantumato preludio, un’epifania del male. La forma frammento condensa i motivi dell’intera produzione letteraria di Jauffret: celebra il castigo attraverso la lugubre danza a cui i personaggi dei racconti sono chiamati a prendere parte. Nel costante passaggio tra passato e presente ritrae filosofi, politici, vescovi, apolidi, ferventi stalinisti, trafigge mode e tendenze letterarie, mostra il lato volgare di ogni epoca dissotterrandone la radice corrotta.
Pur cambiando i contesti e le dinamiche, la costante che accomuna le storie è il modo maniacale di usare l’iterazione con volti intercambiabili per svuotare di logica qualsiasi misfatto mostrandone l’insensatezza. Persino chi subisce le più atroci sevizie nasconde un’abulia emblematica: l’annullamento della volontà e l’impossibilità di ribellione sono l’implicita accettazione di una miseria condivisa. Per rintracciarne l’origine, Jauffret impronta le sue narrazioni su un’infanzia costantemente profanata. La stessa immagine di assoggettamento e di uso del corpo di un bambino per soddisfare perversioni inesauribili si ritrova nelle storie che hanno come protagonisti invalidi o persone finite in rovina e abbandonate per questo dal coniuge.
Quando si cala nella visione di una vittima di torture e abusi ricalca lo stesso slancio distruttivo reso nel descrivere le azioni di un assassino: un’idea di devastazione che sembra legittimare la violenza per riassegnare un equilibrio attraverso la memoria dei corpi straziati. L’indagine sul dolore prende forma a partire da quel che rimane di un corpo nell’esercizio del sadismo o del masochismo – “Maneggiata con discernimento, la crudeltà è un diritto dell’uomo” –; nella sublimazione della sofferenza di chi vive per strada; nella mancata percezione di sé che porta a perdere coscienza del proprio passato e sviluppare uno stupore per l’ordinario –“Mi verso nell’assenza come in uno stampo” –.
La peggiore condanna per l’essere umano, annunciano le Microfictions, pare essere l’oblio, condizione che persino gli scrittori falliti che passano il tempo a bere e bighellonare nei metrò cercano di scongiurare. Davanti a un terrore simile, non rimane che la maschera, l’artificio dell’apparenza. La figura dello scrittore è l’apice del grottesco, dell’infimo e del patetico tra i casi che compongono l’inventario umano di Jauffret. Lo si può scorgere tra le pagine nelle vesti di un cane randagio accalappiato per preservare l’ordine pubblico, di un finto anarchico, o in quelle dello scribacchino frustrato che finisce per aprire una pizzeria.
“Non sono ridicolo, sono scrittore”. Le contraddizioni e le mitomanie di chi non riesce ad accettare il proprio fallimento, avverte implicitamente l’autore, non sono che l’esito di un sistema editoriale descritto nelle sue storture. L’adozione di angolazioni diverse – dal lettore professionale al direttore editoriale al finto scrittore – espone le regole di un mercato a cui i “burattini a gettone” devono attenersi per scrivere libri convincenti sulla bellezza e sulla felicità. Travalica epoche, immagina Gabriel Méhat vivere al posto di Balzac quando egli è stanco e scrivere i libri al posto suo, per poi intrattenersi con una scapigliata George Sand a sparlare di Flaubert e Turgenev ed essere interrotto da Proust che aveva sbagliato secolo “come altri sbagliano strada”.
Tra scrittori tossici che con le loro pagine uccidono esplodendo nei crani dei lettori dalla cultura antiquata e letterati crocifissi dalle proprie frasi, non poteva essere certo esente da tale strambo campionario l’autore stesso. Jauffret si affaccia provocatoriamente a più riprese nei racconti. Si identifica come una grottesca nullità. Fantastica di morire cadendo da un dizionario su cui si era arrampicato per cucinare. Si trasforma in una bambola assurda, Régissette Jaujau, un travestito “con la faccia a uovo e un enorme coglione al posto del cuore” che passa le giornate a prostituirsi. Arriva anche a celebrarsi ponendosi come contemporaneo di Kakfa solo per il gusto di immortalarlo corroso dall’invidia per il suo talento.
La narrazione della sopravvivenza alla vita si lega costantemente all’iniquità. All’origine del rovesciamento dei valori su cui si regge l’intera opera c’è la concezione di Dio: le sue incarnazioni disparate esulano persino dalla mera blasfemia o dal sarcasmo dissacrante. Usa le immagini cristiane di peccato e di colpa originaria per riscrivere una personale sacra scrittura con Adolf Hitler che siede alla destra del Padre e trama un colpo di Stato per “esercitare la magistratura suprema”. L’inferno è una città dell’estremo Sud dove si parla solo del vento, dove la gente non muore e la sorte è l’eternità. Attraverso gli attori della commedia allestita sulla pagina, Jauffret non si limita a un’invettiva nei confronti della società ecclesiale. Usa l’assurdo per tributare la totale assenza di purezza e innocenza e scorgere, così, la matrice infetta che accompagna sin dalla nascita la specie umana.
Ogni pagina è un elogio all’infelicità resa come senso di ogni cosa, “apparenza e necessità” per tornare alle parole di Cioran, in grado di generare vincoli che equivalgono ad assoggettamenti. I personaggi compiuti e assoluti accertano l’incapacità di un cambiamento positivo. Soprattutto attraverso i più infimi e abbietti, Jauffret parla. La sua voce è ferma, annuncia un delirio che riconosce e osserva con sguardo distante, privo di qualsiasi coinvolgimento. Deride il reale, lo deforma e lo fagocita per mostrare nel disfacimento il solo esito prevedibile di fronte all’assurdità delle cose del mondo e dell’esistenza.

“Ne avevo abbastanza di assistere alla realtà come a uno spettacolo”.

Dolce casa, di Wendy Erskine

Autore: Wendy Erskine
Titolo: Dolce casa
Traduzione: Federica Bigotti
Editore: Atlantide
pp. 224 Euro 24,00

di Anna Lo Piano

Il mondo ti spiega le cose, nei racconti di Wendy Erskine. Se vuoi aprire un salone di bellezza, per esempio, bisogna che tu abbia ben chiaro un “concetto totale”: clinica svizzera, lusso damascato o salottino retrò. Se costruisci un centro polifunzionale, devi fare attenzione a come lo definisci. Centro di comunità ha troppe connotazioni ideologiche, mentre centro popolare è più inclusivo. Una volta chiusa la porta, però, il mondo non ha più niente di utile da dirti. Nemmeno quando l’acqua si infiltra nelle pareti, le erbe riprendono potere sul cemento, un sasso rompe la vetrina del salone di bellezza e si presenta un certo Kyle, che con un dito ti rovescia tutte le bottigliette dello smalto per terra.

Sweet home, ovvero Dolce Casa, è la prima raccolta di racconti di Erskine. Classe ’69, insegnante di inglese a Belfast, sua città natale, l’autrice ha ricominciato a scrivere quasi per caso, dopo qualche tentativo fallito fatto molti anni prima. È cominciato tutto nel 2015, con l’iscrizione a un corso di scrittura di sei mesi della rivista Stinging Fly, al quale si poteva accedere tramite selezione, mandando un racconto. Il suo si chiamava “Fabbri” ed ora fa parte della raccolta, uscita in Gran Bretagna nel 2019, e tradotta in italiano da Federica Bigotti per Edizioni Atlantide. 

Il titolo, Sweet home, è quello di uno dei racconti, ma le case - proprie, di infanzia, nuove, dei vicini, delle amiche – sono un elemento simbolico fortissimo che attraversa tutte le dieci storie.
I personaggi che le abitano sono dei naufraghi, sopravvissuti a qualche tipo di perdita, che hanno costruito una zattera di salvataggio tra le mura domestiche o nel luogo di lavoro. Il loro modo di andare avanti è aggrapparsi alle abitudini e a qualche ossessione. Mo di “A ciascuno il suo”, Andy di “Ultima cena” e Barry di “Anima senza pelle” hanno tabelle di marcia precise, curano tutto fino all’ultimo dettaglio, sono maniaci della pulizia. L’insegnante Olga McClure di “Donna e cane” tutte le mattine tempera scrupolosamente le matite della sua classe. La coppia di Sweet Home investe tutta se stessa nella costruzione di una nuova abitazione a Belfast, nel tentativo di creare un guscio in cui dimenticare la perdita della figlia, e ricominciare una vita.
Ma per quanto ognuno di loro cerchi di resistere c’è sempre un momento in cui la realtà irrompe all’interno. Il mondo ti spiega le cose e ti ricorda che ci sono, là fuori, questioni irrisolte che continuano ad agire come cerchi concentrici -  immigrazione, criminalità, lavoro, guerra, malattie - e che prima o poi un’onda arriverà addosso anche a te. C’è sempre qualcuno che bussa alla porta, che si mostra in televisione, che lancia un sasso sulla vetrina, che viene ad abitare nella casa di fronte o chiede di perquisire la tua stanza, portandoti dentro qualcosa da cui credevi di essere sfuggito. Alla fine l’unica cosa ragionevole da fare, come capisce il protagonista di “Fabbri”, è cambiare la serratura e chiudere fuori la sua scombussolatissima madre.
C’è in questo finale un humour nero che pervade tutta la raccolta. Il senso dell’umorismo è una delle cose più difficili da trasmettere da una cultura all’altra, ma provate a guardare uno dei video in cui Erskine legge in pubblico i suoi racconti per coglierlo in pieno e affrontare la lettura con uno spirito più consapevole. Humour nero, dicevo, che viene fuori dallo sguardo che i protagonisti dei racconti posano sugli altri, come Mo nel salone di bellezza di “ A ciascuno il suo”.

Oh ce n’erano di domande da fare se volevi, corpi che imploravano che qualcuno chiedesse perché, cos’è che non va. Quel lungo taglio sottile che si allunga verso l’interno coscia, signora in cashmere grigio, che cosa l’ha provocato? Quelle braccia segnate come una scatola di After Eight aperta, sfoglia sfoglia sfoglia, perché lo stai facendo, tu con il tuo sorriso storto, perché? La donna con i lividi attorno al collo, la sua mano che si affretta a nasconderli. Accidenti signora, il suo uomo la strangola forse?
Ma non glielo chiedi. Perché dovresti?

 Oppure lo sguardo che gli altri posano su di loro. Come gli operai di “Sweet Home”, la “gente del posto” a cui Gavin è “felice di dare lavoro”:

Lo vedi quello? disse Colin, indicando l’ampliamento in vetro, manco se mi paghi lo vorrei. Senza personalità. Zero proprio. In effetti fa abbastanza schifo, confermò Bucky, il più giovane. Ernie osservò per un attimo tutto compreso, inclinando la testa prima da un lato e poi dall’altro. Proprio senza senso, disse. Comparve la donna con del tè dentro tazze dalle forme buffe. La guardarono tutti mentre riportava il vassoio in cucina. Un po’ andata, ma c’ha classe, disse Bucky. A me mi piacciono un po’ zozze, fece Ernie. A tutti piacciono un po’ zozze, disse Colin.

O ancora l’agguerritissima adolescente di “Osservazione”, che investe gli adulti con uno sguardo impietoso

Cath continuava a fissare suo padre lì seduto in poltrona; stava provando a guardarlo con occhi nuovi, domandandosi se qualcuna delle compagne di scuola lo avrebbe trovato attraente. Fosse stato milionario, miliardario magari, avrebbe fatto presa, ma senza l’esca del vile denaro non pensava che avrebbe potuto fare breccia con nessuna. Le sue basette scoloravano dal marrone al bianco, e i grigi mutandoni da jogging che aveva cominciato a indossare per casa avevano degli elastici stretti alle caviglie,
stile genio della lampada in abiti comodi.

“L’inferno sono gli altri” diceva Sartre, ma nel modo infernale di guardare dei personaggi di Erskine c’è molta umanità. Anche quando i commenti si fanno spietati,

Kim Cassels non disse niente e mise il resto della spesa sul na- stro scorrevole. La luce bianca e fredda non donava proprio a nessuno. Cath pensò a un ovetto della Kinder rotto quando si mise a osservare i capelli a due colori di Kim Cassels, marrone lucido alle radici, bianco sulle punte

non si scivola mai nel grottesco. La verità è che non si può non ridere degli esseri umani, di quel disperato tentativo di raccontarsela, anche allo specchio, perché forse da soli non riescono a vedersi, ma dietro lo specchio ci stanno gli altri che guardano e fanno commenti. È il pettegolezzo continuo e senza tregua di una comunità che non risparmia nessuno. E noi non possiamo fare a meno di ridere, e anche di prendere un po’ le parti di Kim Cassels e dei suoi capelli, della professoressa McClure che compra un cane per spiare il maestro di ginnastica senza dare nell’occhio, e Paula di “Stati arabi. Mente e narrazione” che si compra una crema illuminante sperando di ringiovanire, e appare pallida e spettrale. Ma anche di Kyle, che è violento da far paura ma che ha anche lui un’anima fragile.
La solitudine di questi personaggi è spesso dovuta a una perdita: di qualcuno, di un passato, di una possibilità. È una materia palpabile, vischiosa, che ti si attacca addosso mentre leggi. Sembra rallentarne i movimenti, a volte gli stessi pensieri; anche quando sono in famiglia, c’è come uno scarto continuo tra loro e gli altri. Raramente si è in casa nello stesso momento, e se capita, si occupano spazi diversi, o ci si incrocia per caso, sulle scale, come in “Osservazione”. Ma anche quando ci si ritrova nella stessa stanza, seduti a un tavolo o sul divano, i pensieri vagano in direzioni opposte, in una impossibilità di sintonizzarsi anche solo per un istante sull’altro. Come in “Inakeen”

Il figlio di Jean Malcolm aveva deciso di farle una delle sue rare visite. Si accomodò davanti al televisore e quando lo accese lei lo sentì emettere il solito sospiro per la scarsa scelta di canali. Jean era posizionata all’estremità del divano perché
da lì si vedeva meglio fuori dalla finestra.

Jean Malcom vorrebbe che il figlio le chiedesse come sta, ma lui parla d’altro, e nei dialoghi le parole rimangono sospese, interrotte. I pensieri dell’uno si sovrappongono a quelli dell’altra. C’è un disperato bisogno di essere riconosciuti. Jean si iscrive a un concorso fotografico, ma non viene neanche selezionata. E una delle scene più terribili, nella sua banalità, è il momento in cui, sul sedile posteriore di una macchina, si rende conto che l’uomo che la sta accompagnando guarda nello specchietto retrovisore e vede solo la strada.
Non possiamo riconoscerci in tutta questa imperfezione, in questa solitudine. Non sono personaggi che ragionano su loro stessi, che riescono ad avare sulla vita e la propria esistenza uno sguardo aereo, in prospettiva. Parlano e pensano per brandelli, con i pensieri e i percorsi continuamente interrotti. E anche per questo ci affezioniamo, perché sentiamo che siamo arrivati in una zona di profonda verità, dove scopriamo qualcosa su di loro ma anche inevitabilmente su noi stessi. Senza quasi accorgercene. Non ci sono infatti in queste storie epifanie o impianti narrativi che tengono duro: entriamo nella vita dei personaggi in un momento qualunque e ci stacchiamo dal racconto sentendo che sono ancora lì a combattere, giorno per giorno, esattamente come noi.

Il treno notturno, di Thom Jones

Autore: Thom Jones
Titolo: Il treno notturno
Traduzione: Martina Testa
Editore: minimum fax
pp. 483 Euro 19,00

di Fabrizia Gagliardi

«E ricordati sempre: sei tu il centro dell’universo e loro sono i tuoi satelliti. Se questo lo tieni bene a mente, ogni traguardo è alla tua portata.» Sembra quasi il consiglio di uno di quei manuali di auto-aiuto: un inno al benessere interiore per sprigionare la propria energia. Solo che il cambiamento richiede una buona dose di fortuna insieme alla sanità mentale minima per aprirsi a nuovi mondi. Non ci vuole molto per scoprire che la legge di gravità che attrae i personaggi di Thom Jones alla vita può solo risolversi nello spettacolo di una supernova che ingloba se stessa nello spazio più profondo.

Non si salverà neanche l’autore delle righe iniziali: un artistoide, aspirante sceneggiatore e scrittore, alle prese con un’inconscia dipendenza affettiva. In Passa un buon Natale leggeremo solo la sequenza di mail il cui destinatario sarà oscuro, ma che rendono al meglio la parabola discendente descritta quasi sempre dalle figure delle storie di Thom Jones. L’impatto è simile a una landa desolata dimenticata da dio in cui visitare la speranza a intermittenza, mentre s’innalza un coro allucinatorio di Dramamina, Valium, Xanax, Stelazina, Librium, Tuinal, una sequela di anestetizzanti della realtà. 
Il viaggio nelle debolezze umane e della loro umile ammissione attraversa l’intera opera di Jones che ora è possibile recuperare grazie a Il treno notturno, preziosa raccolta tradotta da Martina Testa. Minimum fax ha ripubblicato in un’unica antologia i migliori racconti dell’autore americano (Il pugile a riposo, Sonny Liston era mio amico e Ondata di freddo) aggiungendovi sette inediti.
L’animo umano non è mai monolitico nella disperazione e passa per uno spettro visibile di peripezie fisiche e mentali che lo fanno confrontare sempre col proprio corpo, con le aspettative, le speranze pregresse e la disillusione per quelle che si rivelano le reali possibilità. Iniziando proprio da Il pugile a riposo, la storia più celebre che apre la raccolta, ci renderemo conto che la cronaca di un veterano del Vietnam non rispetta nessuna delle regole tipiche di un racconto. Il sismografo temporale che muove passato e presente aderisce perfettamente all’instabilità mentale in cui un eterno qui e ora ha tracciato ferite più profonde di ricordi piacevoli («Nella mia anima c’era un serbatoio di malizia, veleno e perverso sadismo che nelle giungle e nelle risaie del Vietnam si riversarono all’esterno liberamente»). Anche Joyce Carol Oates sul New Yorker aveva ricordato che Thom Jones «fa cose audaci con una struttura narrativa che i corsi di scrittura insegnano a evitare».

L’estrema aderenza al reale combacia con l’incoerenza di una narrazione determinata da psicofarmaci o dal ritmo di un’associazione di pensieri. Tutto colloca i protagonisti in una precisione letterale spietata che però rivela tutta l’umiltà di chi ha imparato a convivere con i propri demoni. In poche pagine leggeremo di una clinica psichiatrica militare per reduci con i suoi personaggi allucinatori ne Le luci nere; ci lasceremo andare alla terrificante tenerezza di Voglio vivere, il racconto in prima persona della malattia terminale di una donna e del suo rapporto col genero; in Cavallo bianco recupereremo la memoria con Ad Magic, un pubblicitario di successo, che si ritrova a Bombay mentre si preoccupa di curare un cavallo avvistato sulla spiaggia.
I personaggi di Thom Jones sono il negativo della norma: i momenti di blackout sono quelli più dolorosi e lucidi, i muscoli emotivi tornano al loro posto e il torpore che li aveva isolati dalla realtà sparisce. In Voglio un uomo che mi ami tutta la forza di una donna costretta a vita sulla sedia a rotelle si disintegra dopo il racconto di una relazione clandestina:

Lei sapeva cosa voleva dire cadere nell’oscurità interiore della coscienza. Implodere ogni notte e tornare a esistere ogni mattina come un’infelicità ricostruita pezzo per pezzo. Tornare strisciando nella cella diurna di quel corpo minuscolo e sempre più appassito. Sapeva tutto dei buchi neri dell’anima. Conosceva bene le prigioni, gli orologi e i calendari. Conosceva singoli secondi strazianti che duravano come mesi interi di domeniche.

La corruzione è l’unico modo per conoscere il mondo ed esula da ogni divisione tra giusto o sbagliato. Persino i riferimenti alla religione, più volte citata nei racconti, sono una dichiarazione ideologica e non una mera casualità esistenziale («Ci si poteva comportare in un certo modo per il semplice motivo che era umano farlo, che l’amore era una tendenza più nobilitante dell’odio»). Appare chiaro che ogni possibile controllo morale dell’autore è annullato dal naturale susseguirsi delle vicende. Non ha senso chiedersi dove stanno andando gli uomini e le donne di Jones, ma come riusciranno ad arrivare ai barlumi di giustizia che solo l’esperienza più cruda è in grado di dargli.

Conoscendo la vita di Thom Jones riesce difficile pensare che il suo intento fosse impartire lezioni. Solo da una storia personale vissuta altrettanto intensamente scaturisce una conoscenza viscerale del fondo e dei modi per risalire.
Durante l’infanzia suo padre viene internato in un istituto psichiatrico dove morirà impiccandosi senza più vedere il figlio. Avrà fatto in tempo a trasmettergli la passione per la boxe, ma la carriera di Jones tra i pesi medi non dura molto: arruolato come marine per il Vietnam subisce un trauma cranico durante un incontro dilettantistico a Camp Pendleton. Non andrà mai in guerra perché un danno al lobo temporale gli causerà schizofrenia ed epilessia. Dopo il ritorno a casa e un Master in Fine Arts all’Università dell’Iowa diventerà copywriter pubblicitario. Sarà dopo una disintossicazione da alcolismo e abuso di farmaci che intraprenderà la carriera di bidello e la sua formazione letteraria potrà compiersi.
«Non ero bravo in niente, non ho mai avuto un lavoro che mi piacesse, ma c'erano libri e scrittori che essenzialmente mi hanno salvato la vita, mi hanno fatto andare avanti». Diecimila libri gli sono sufficienti per sviluppare «una sorta di integrazione psicologica insieme a una forma di pace». Così, per credere davvero alla missione salvifica della letteratura abbiamo bisogno di sapere che quel miracolo si è compiuto prima col suo autore. Solo a quel punto reduci in crisi, personalità borderline, malati e schizofrenici ci sembreranno gli unici a far intravedere la speranza anche dove non c’era.

Daddy, di Emma Cline

Autore: Emma Cline
Titolo: La metà del doppio
Traduzione: Giovanna Granato
Editore: Einaudi
pp. 240 Euro 17,50

di Debora Lambruschini

Emma Cline è una delle voci femminili più interessanti della sua generazione: lo sguardo lucido che rasenta la freddezza, coglie con chiarezza contraddizioni e zone d’ombra della realtà, la precarietà delle relazioni e, soprattutto, l’ambiguo confine tra potere e consenso. Ne sono intrisi entrambi i romanzi con cui ha catturato l’attenzione internazionale di pubblico e critica, Le ragazze, il suo esordio, e Harvey. Di questo mondo corrotto e corporeo, Cline racconta l’umanità dolente, le dipendenze, le ossessioni, gli abusi, la caduta degli dei, le colpe, le fascinazioni. Intrigante la sua capacità di calarsi dentro quelli che, a osservare con attenzione, sono i protagonisti di ogni sua pagina: i personaggi maschili. O, ancor meglio, un certo tipo di maschio: bianco, di mezza età, in un ruolo di potere. È stato così per l’oscuro e carismatico Russel intorno cui ruota la vicenda de Le ragazze, lo è ancora di più per il controverso protagonista di Harvey, in una novella-cronaca dei giorni che precedono il processo Weinstein – seppure non venga mai confermato, intuiamo tutti che è di quell’Harvey che si tratta – in cui Cline racconta la caduta di quest’uomo debole, impaurito, consapevole di avere perso ogni cosa. Un’umanità dolente, si diceva, protagonista anche nell’ultimo lavoro, sempre tradotto da Giovanna Granato per Einaudi: Daddy – titolo emblematico su cui torneremo. Una raccolta di racconti, finora inediti in Italia, molti dei quali apparsi sulle principali riviste letterarie statunitensi, che si inserisce bene nel continuum letterario di Cline. Una raccolta interessante in cui non mancano lampi di luce, resi abilmente dalla voce italiana dell’autrice, ma che purtroppo non mantiene tutte le promesse. Partiamo da qui, dalle mancanze, termine non casuale: se il racconto si nutre di sottrazioni, di spazi bianchi, le storie di Daddy hanno più a che fare con la troncatura e un certo grado di superficialità con cui talune immagini sono abbozzate, specie nei finali, che con la tecnica della sottrazione. È un meccanismo delicato che se abilmente maneggiato porta a risultati eccezionali come quelli che ci si aspettava appunto da Cline, ma che in questo caso, purtroppo, non funziona mai pienamente. Troppi i meccanismi avvertiti, le chiusure precipitose, la parte sommersa e i fuoriscena troppo ingombranti di spettri, ambiguità, spunti, che non riescono a stare in equilibrio con la delicata filigrana del racconto. Se però guardiamo con sguardo più indulgente a queste pagine restano storie ancora interessanti, che portano il lettore a una riflessione più ampia sulla precarietà del mondo entro cui si muovono i personaggi, il fallimento della vita adulta, il ritratto dolente di padri, ex mariti, compagni e figli che sono i protagonisti assoluti di ognuna di queste storie.
Ecco, le mancanze di cui si parlava, potrebbero essere interpretate come chiavi di lettura applicabili ai protagonisti delle storie: uomini inetti, inadeguati, manchevoli, traditi da una vita adulta che decisamente non è andata come si aspettavano o, per meglio dire, come era loro diritto credere sarebbe andata.

Era quasi imbarazzante il fervore con cui aveva creduto che tutto avrebbe continuato ad andare di bene in meglio, che la vita sarebbe stata un continuo accumularsi di successi, di momenti destinati a diventare più vividi e piacevoli. Poi aveva divorziato e si era trasferito a New Yorrk, e da allora la sua carriera aveva rallentato, dapprima poco per volta e poi di colpo.

(“Figlio di Friedman”, p. 76)

I divorzi e le relazioni fallimentari, il potere che scivola fra le dita, la precarietà della posizione sociale e dei rapporti, ogni cosa su cui si posa lo sguardo di Cline pare «sgretolarsi dall’interno»; la droga – una sorta di passatempo socialmente accettabile per uomini della loro posizione sociale – e l’alcol, o gli anestetici per sopravvivere al fallimento. Quel titolo, Daddy, inizialmente mi aveva portata fuori strada credendo fosse legato a un racconto omonimo; è qualcosa di più profondo e ambivalente, invece, un termine che richiama un ben definito ruolo – essere padre – ma anche un appellativo usato talvolta in modo un po’ volgare e che richiama ancora una volta il mondo corporeo di Cline, il ruolo che ricopre la sessualità – un certo tipo almeno – nei suoi scritti, riferendosi nello specifico alla società patriarcale in cui si muovono tutti gli Harvey della realtà.
Di padri veri è disseminata la raccolta, che si muove in continua tensione nello scandagliare relazioni genitori e figli, uomini e donne. Padri, ça va sans dire, difettosi, inadeguati, come quello di “What can you do with a general”, il racconto d’apertura:

Quant’era facile calare un velo tra lui e quel gruppo di persone che erano la sua famiglia. Sfocavano piacevolmente, diventavano indistinte quel tanto da riuscire ad amarle.

(“What can you do with a general”, p. 12)

Ma è appunto nell’ellissi, nel sommerso che si cela la parte più importante del racconto, in certe ambiguità non scandagliate, negli scambi al veleno poi prontamente troncati, nelle insinuazioni. O in quello che avviene fuoriscena, un incidente di cui osserviamo le conseguenze in un altro racconto. Un padre, anche qui, quasi sempre assente, chiamato a risolvere il guaio dentro cui si è cacciato il figlio. Ma in realtà non è nemmeno necessario fare o dire molto, di fronte al preside della scuola che decide di allontanarlo ma non di punirlo veramente, basta la posizione a garantirsi il futuro, intatto e immacolato.

L’episodio sarebbe stato sempre più lontano nella vita di Rowan, Frisch lo sapeva, un inconveniente che si calcifica facilmente. Quelli come Rowan e suo padre erano sempre protetti da sé stessi.

 (“Northeast Regional”, p. 160)

Un racconto tra i più interessanti della raccolta, che si schiude a molteplici sguardi e considerazioni, a partire dalle riflessioni sul potere e tutto ciò che può comprare, il privilegio, l’arroganza. Non sappiamo di preciso quale sia stato l’episodio cardine, ne intuiamo i contorni e la gravità, ma l’angoscia del lettore è tutta ripiegata sull’attonimento di un padre che coglie gli abissi di crudeltà di cui è capace il figlio. Ma per quelli come loro è solo un episodio. Non ci sono conseguenze, non ci sono macchie. C’è un noi e un loro intrinseco in queste storie, in queste parole:

I ricchi ti facevano sentire che tutto era possibile perché, per loro, tutto era veramente possibile. Se passi troppo tempo nel loro mondo cominci a credere nella bellezza intrinseca dell’esistenza, cominci a sentirti al sicuro, dispensato, convinto della tua fortuna.

(“Menlo Park”, p. 51)

Ma noi e loro è anche il mondo degli uomini e quello delle donne: il sessismo è il filtro con cui Cline osserva la realtà, la amplifica sulla pagina, ne mette in mostra le distorsioni.  

In negozio lavoravano solo femmine; i maschi stavano sul retro a piegare, spacchettare ed etichettare la merce arrivata dal magazzino, a gestire le scorte. Non avevano niente da offrire, loro, a parte il lavoro puro e semplice. Erano le ragazze che la direzione voleva in bella mostra, ragazze che sintetizzavano l’intero marchio.

(“Los Angeles”, p. 30)

Peccato che “Los Angeles” sia alla fine uno dei racconti meno riusciti della raccolta, poiché il potenziale di questa storia e la malleabilità della parola vengono traditi da quelle che nell’insieme risultano essere soltanto una serie di scenette, che scivolano in un finale abbozzato, frettoloso, lasciandoci frustrati per quello che Cline avrebbe potuto fare con questa storia.
Si badi bene, però, i personaggi femminili non sono immacolati, ma esseri umani e come tali capaci anche loro di meschinità, colpe o, più interessante, di sentimenti scomodi: la babysitter che seduce il divo del cinema, si rifugia in un angolo remoto in attesa che lo scandalo si plachi e ci lascia intravedere quanto le attenzioni sessuali la appaghino; le ragazzine che giocano alle adulte – e quale altro mezzo per farlo se non il corpo, sessualizzato, mostrato – fino a quando qualcuno non si fa male; la sposa infelice che nelle chat per adulti si finge adolescente, compiaciuta di tirare fuori da quegli uomini la parte peggiore, predatoria, volgare. Emma Cline non fa sconti a nessuno, non ci sono buoni o cattivi e non c’è spazio per la redenzione.
Imperfetti e manchevoli, questi racconti riescono di tanto in tanto ad aprire squarci laddove Cline si concede di andare a fondo, avventurarsi nell’abisso, lasciandoci intravedere la potenzialità della scrittura, quella stessa che i suoi lettori hanno conosciuto con i romanzi che precedono la raccolta. In quelle pieghe, nelle parole scelte – e tradotte – con precisione rigorosa, appare la scrittrice e certe sottrazioni ritrovano ragione d’essere. E il mondo di Cline, la parte meno edificante del nostro, si fa vivo sulla pagina, popolato di uomini e donne perduti, colpevoli, inadeguati a essere clementi, che bramano un’attenzione, il successo che gli spetta di diritto, la felicità, se solo sapessero che cosa sia.

La metà del doppio, di Fernando Bermùdez

Autore: Fernando Bermùdez
Titolo: La metà del doppio
Traduzione: Giovanni Barone
Editore: Spartaco edizioni
pp. 140 Euro 14,00

di Fabrizia Gagliardi

Per essere una eco originale dovresti restituire un suono simile, non proprio speculare, basterebbe aggiungere una flessione propria per inventare un nuovo modo di essere. Non è proprio così per la letteratura sudamericana, argentina in particolare. Peculiarità storiche – tra strascichi di colonizzazione, decolonizzazione e anni di dittatura – e linguistiche – come la miriade di dialetti che si discosta dalla lingua nazionale – hanno continuamente mosso il centro dell’identità letteraria senza creare un’unica tradizione. Si tratta di cambiamenti che hanno assecondato diverse spinte tematiche e stilistiche, frequenti sperimentazioni e hanno assicurato un buon grado di eccentricità ai loro protagonisti.

Ci vengono subito in mente, per citarne alcuni, i giochi labirintici di Borges, le componenti fantastiche e metafisiche di Cortazàr, il movimento linguistico di Arlt, l’arte del racconto di Horacio Quiroga, la poesia di Macedonio Fernandez, Silvina Ocampo, gli autori contemporanei come Manuel Puig e Alan Pauls. Una storia letteraria puntellata da generi diversi tutti caratterizzati da un approccio nuovo allo stile e uno studio sintattico e formale dai risultati inediti.

Tra questi annoveriamo La metà del doppio di Fernando Bermúdez, portato in Italia da Edizioni Spartaco con la traduzione di Giovanni Barone. Sette racconti che non s’immergono mai completamente nel realismo delle vicissitudini umane, offrendoci uno scavo psicologico approfondito in poche parole mentre preparano il terreno al visionario. La scrittura di Bermúdez sprigiona in poche righe la casualità e il nonsense dell’entropia umana, partendo da scenografie quotidiane la cui implosione è affidata a incursioni nel fantastico e nell’intervento metanarrativo controllatissimo.

In Blomma, come in un noir, inseguiremo un misterioso viaggiatore e ad accompagnarci sarà la consapevolezza crescente dello scambio tra scrittura eterodiegetica e omodiegetica: il pedinamento lascerà la libertà di giocare nello spazio concessoci dall’autore e, allo stesso tempo, traghetterà in confini sempre più aperti all’imprevedibilità. La predilezione per l’equivoco e il gioco pirandelliano sarà più evidente in Hugo Talmann, morto a New York con la presenza di più piani narrativi non esattamente allineati: da una parte assisteremo a uno scrittore affetto dalla strana malattia di pensare alle infinite possibilità che una narrazione può generare, dall’altra scopriremo l’esistenza di una sorella che lo sta raggiungendo per un ultimo saluto. Invece di affidare l’illusione di essere lettore a un trucco mimetico, Bermúdez preferisce prendersi cura della lingua per smascherare il narratore e i meccanismi della finzione.

Gli chiesi che provasse a immaginare qualcuno che soffrisse realmente di quel problema. Qualcuno che non poteva decidersi per una singola parola e non poteva continuare la frase senza sviluppare contemporaneamente tutte le possibilità e, logicamente, esprimerle tutte allo stesso tempo.

«Una storia è un atto di seduzione», scriverà in Blomma, «ma non esiste nessun atto possibile che possa chiuderla», e nella non conclusione ci sentiremo completi: tutta l’illusione del ciak d’inizio e della fine di ogni storia si volatilizzano lasciando strascichi più consapevoli. Il bianco e nero, insieme alla rassicurante regolarità umana, vireranno verso il grigio, nell’eterno ritorno di conoscenze mancate che chiederanno una decisione prima o poi.

Anche in racconti dove l’impianto realistico prevale, come Mezzanotte passata e Circostanziale del tempo, la ricerca della parola non è mai scontata, la metafora rivela confronti inaspettati, e si lascia andare a una dimensione poetica per creare labirinti temporali. Due fronti si amalgamano in maniera seducente: lo sdoppiamento dell’umano che guarda se stesso raccontando il mondo e la disciplina del narratore che ha sempre in mente dove condurrà il percorso. Ne La condizione genuina sorvoliamo angoli lirici e sentimentali con un narratore che si diletta nel piano sequenza. L’addio di due amanti non ha niente di visionario o fantastico, eppure la scrittura quasi cinematografica sprigionerà tutte le potenzialità di un incontro metafisico. La regia dell’autore è lessicalmente attenta e cambia codice visivo con la forza di quello linguistico.

Gli guarda gli occhi, stavolta con gli occhi aperti, lei. Dice che stanotte lui se ne andrà. Che prima dell’ora in cui entrambi dovrebbero alzarsi per continuare a vivere lui si alzerà per andarsene. Dice anche: «Per sempre». Lui ha gli occhi profondi. Con chilometri di pianto che spargerà in risate e in convinzioni e in contraddizioni. Lui crede che ormai non potrà fare altro che piangere in tutte le maniere.

Viene voglia di esplorare la promessa temporale di Bermúdez e una raccolta così curata garantisce un accesso a un genere tra l’onirico e la mistificazione della realtà del tutto inedito e personale.

I poteri forti, di Giuseppe Zucco

Autore: Giuseppe Zucco
Titolo: I poteri forti
Editore: NN editore
pp. 176 Euro 17,00

di Marina Bisogno

L’esistenza di ogni essere umano ha la sua dose di gioie e sgradevolezze, di euforia e bocconi amari. Giuseppe Zucco, classe 1981, autore di diversi racconti e del romanzo ll cuore è un cane senza nome, pubblicato qualche anno fa da minimum fax, lo sa bene e lo racconta con sfrontatezza e un sacco di metafore. Per Zucco ognuno di noi si imbatte in segnali, immagini, avvisaglie che alimentano un continuo parallelo tra intimità e esteriorità.
Quando in libreria è arrivato il primo romanzo di questo scrittore se ne è fatto un gran parlare: chi era questo giovane, che strizzando l’occhio a Kafka, trasformava un uomo sofferente per amore in un cane, mettendosi alla prova con la tenuta di un punto di vista insidioso, frattanto che ammantava di sarcasmo un evento doloroso come la fine di una relazione amorosa? Di questa stessa energia e passione per la vita, per la quotidianità, sono costellati i cinque racconti della raccolta I poteri forti NN editore. Sono storie che partono da eventi ordinari (il matrimonio, il compimento del quarantesimo anno d’età, l’adolescenza, per fare qualche esempio) e danno il via, nello stile dello scrittore, a paradossi, a una commedia umana che rievoca lo sguardo di Luigi Pirandello e di Woody Allen: se la vita è un teatro impermanente dove ognuno assume un ruolo diverso a seconda delle circostanze, tanto vale armarsi di ironia. Il linguaggio di Zucco è impastato di poesia, di riferimenti artistici: ciascun racconto, ad esempio, si accompagna a una citazione, cosicché, prima di entrare nel testo, il lettore incontra un poeta, un romanziere del passato a fargli da guida. Lo sguardo dell’autore persevera oltre la trama di ogni singolo scritto e propone il suo antidoto ai mali del vivere, a tutto ciò che è difficile arginare perché succede e basta, a tutto ciò che lasciamo accadere per pigrizia, ignoranza, sciatteria, pochezza. Le relazioni salvano, a patto che siano giuste, a patto che vi sia uno scambio; ma salva pure l’atteggiamento con cui si sta al mondo.
Il racconto che dà il titolo al libro è l’ultimo.  Seguiamo le vicende di un adolescente che si innamora di una coetanea: mentre i due ragazzi scoprono quello che l’intimità con un’altra persona può fare a un essere umano, il Mediterraneo ingoia uomini e donne disperati, che pur di sfuggire ai conflitti, alla povertà, sfidano il mare per approdare a nuove possibilità, mettendo in conto di poter morire. Frattanto che i ragazzi del racconto si legano, la loro preside prova a scuoterne la coscienza sociale e apre una breccia. Filtrano orrore, sgomento, disgusto, sentimenti ai quali si può rispondere con l’azione, con l’amore.

“Per giorni i telegiornali non diedero altro che quella notizia. Il numero dei morti altissimo. Solo l’elicottero era riuscito a raggiungerlo sopra il mare grosso. E non ci fu pranzo o cena che non fosse funestata da quelle immagini. La gente annegava e non la finiva di annegare. E osservando il modo in cui lui fissava il barcone rovesciato, trattenendo la forchetta a mezz’aria, e da quel momento mangiando lentamente, o rifiutandosi proprio di continuare, la madre prendeva il telecomando e cambiava canale. Bisognerebbe appendere la preside per i piedi, diceva la madre”
(da I poteri forti).

I riferimenti agli eventi della contemporaneità sono evidenti: lo scrittore costruisce intorno a questi fatti atroci una storia di formazione che, per contrapposizione, fa echeggiare il peggio dell’essere umano, un peggio che ci è rimasto addosso come un marchio. È un racconto intenso, doloroso, dove la consueta ironia dello scrittore si fa sarcasmo sottile al servizio di una causa precisa, ovvero denunciare. In una impalcatura che rispetta le sintonie, questo racconto dialoga col primo, Giuditta. Il carattere di questo scritto è più privato, esprime qualcosa che Yasmina Reza in Felici i felici ha investigato con ironia e consapevolezza: la vita di coppia è un mare calmo che un colpo di vento può increspare, portando in superficie non detti, bocconi mandati giù a stento; in questo modo un evento apparentemente insignificante si trasforma in uno determinante, definitivo. Zucco racconta il tormento di un uomo che, dopo anni e anni di matrimonio, scopre che sua moglie di notte sogghigna, tirando fuori una smorfia inquietante. Questo particolare apre una breccia e dà il via a una serie di aneddoti e situazioni strambe (il protagonista arriva persino a sentirsi in pericolo come Oloferne nel famoso quadro di Caravaggio Giuditta e Oloferne) che, tra risate e amarezza, evidenziano una relazione sfilacciata e piena di crepe.

“Con timore infilò la fede all’anulare. Con timore aprì la porta chiudendola subito alle sue spalle. Entrò a casa, e fu tutto così definitivo, come il giorno delle nozze”

(da Giuditta)

Straordinaria la citazione di Emily Dickinson in apertura del racconto Quarant’anni e che dice “Per richiudere un vuoto mettici la cosa che lo ha aperto”. Il vuoto è quello di un uomo che la mattina del suo quarantesimo compleanno esce di casa vestito di tutto punto per fare una passeggiata. La passeggiata si rivela un viaggio dentro se stesso, tanto più che un pappagallino gli si posa sulla spalla a fargli da coscienza (un grillo parlante di collodiana memoria).

“Ma cosa avrebbe potuto dirgli? Che non sapeva bene com’era arrivato a quarant’anni? Che aveva lasciato il telefono a casa proprio perché nessuno lo avrebbe chiamato per gli auguri? Che i giorni si erano fatti lunghissimi e le notti così corte? Che la notte si svegliava di colpo senza più riprendere sonno, sentendosi così solo, ma in modo diverso e più atroce rispetto a un tempo?”

(da Quarant’anni).

Zucco è un esistenzialista caustico, approda al simbolismo per comunicare il punto di vista dei suoi personaggi che sono dei combattenti anonimi, alle prese con fragilità, ansie, spaventosi luoghi comuni. Come ci si relaziona con tutto quel che appare irrisolvibile, con tutto quel che appare lontanissimo dalla nostra portata e dalla nostra sfera di intervento? Zucco non propone ricette, ma un tratto fatto di coraggio, di capacità di analisi, autoironia, di impertinenza, di buone relazioni umane, di ascolto. A mio parere è uno dei narratori italiani più brillanti e va tenuto d’occhio.

Proprietà, di Lionel Shriver

Autore: Lionel Shriver
Titolo: Proprietà
Editore: 66thand2nd
Traduzione: Emilia Benghi
pp. 344 Euro 18,00

di Roberto Galofaro

Parto da lontanissimo. Più d’una volta, parlando di educazione civica e consapevolezza politica, un caro amico, studioso alla Law School di Harvard, ha ribadito di trovare assurdo che nel ventunesimo secolo l’economia non sia una materia nella scuola dell’obbligo. Non l’economia domestica, che la riforma Gentile introdusse in Italia alle medie, e che era incentrata sui servizi necessari alla gestione di una casa e di una comunità, e che sarebbe poi stata modificata in educazione tecnica (assai più neutra dal punto di vista del genere). No, l’economia come disciplina che studia, cito da Wikipedia, «la rete di interdipendenze e interconnessioni tra operatori o soggetti economici che svolgono le attività di produzione, consumo, scambio, lavoro, risparmio e investimento». Il mercato con le sue leggi, insomma, l’inflazione e la fluttuazione del valore delle monete, le borse e la finanza, tutti campi e argomenti imprescindibili per una vita consapevole e con i quali quotidianamente abbiamo a che fare, talvolta senza rendercene conto e persino quando pretendiamo di negarlo.
Confesso che, sulle prime, la formazione di umanista-letterato mi avrebbe portato a confutare la sua tesi: chi troverebbe mai giusto sacrificare un’ora di calda e trascinante letteratura per un’ora dei freddi numeri di una scienza che studia il prezzo e il traffico delle cose e degli umani?
Se l’arte figurativa (come la moda, sorella minore) ci ha abituato alle quotazioni stratosferiche e alle stravaganze del mercato, tanto che è quasi impossibile pensare ai capolavori del presente e del passato prescindendo dalla loro valutazione, per la letteratura il discorso – dal di fuori – è molto più sfumato. Sì, ogni tanto circolano notizie di anticipi stellari e di diritti internazionali disputati all’asta tra colossi, oppure tornano in voga ciclicamente discorsi sul costo eccessivo dei libri (discorsi piuttosto infondati, come dice Orwell qui), ma l’idea prevalente sembra essere quella che associa la lettura a un piacere privato, a un nobile mezzo che ha per fine l’elevazione dello spirito, sottratto e del tutto estraneo al vile denaro. L’otium, in sostanza, contrapposizione al negotium.
Ma le questioni economiche sono centrali anche in letteratura (e non c’è neanche bisogno di scomodare Marx e le sovrastrutture che rispecchiano le strutture). Se non bastasse il fatto che il romanzo è, nella sua origine, prodotto da e per la classe borghese con i suoi orizzonti di scalata sociale, a ricordarci dal di dentro quanto sia imprescindibile in letteratura (come nella realtà) ci sono infiniti capolavori, in cui l’economia è inevitabilmente caposaldo degli eventi. Non accade forse in un famoso romanzo francese che una moglie si indebiti oltremisura per acquistare abiti da sfoggiare con l’amante, fino a scegliere di uscire di scena suicidandosi? O in uno russo che un poveraccio decida di togliere di mezzo una vecchia usuraia, o ancora in uno americano che uno spiantato torni misteriosamente pieno di soldi a farsi bello con la sua amata di un tempo, dando feste a tutto spiano nella sua bella villa sul fiume?
M’è tornata in mente, a proposito, una delle raccomandazioni che Francesco Pacifico desume dalle opere esemplari esaminate in Seminario sui luoghi comuni. Imparare a scrivere (e a leggere) con i classici (minimumfax, 2012). Dal momento che lo spazio di Cattedrale è anche una palestra per scrittori di racconti, voglio condividere questo passaggio (ai tempi – e tuttora – per me illuminante).
Il libro di Pacifico è una raccolta di brevi articoli in ciascuno dei quali viene analizzato un passaggio di un autore (Gogol, Flaubert, Pontiggia, Busi ecc.), per sottolineare come attraverso un uso sapiente dei dettagli i grandi sappiano fornire concretezza e precisione all’immaginazione del lettore; il tutto per comporre un prontuario di consigli di scrittura.
Sulla difficoltà che si incontra ad affrontare le questioni economiche, osserva che «I soldi mettono imbarazzo, una scena come questa [in cui Fitzgerald enumera le rendite di Gloria e Anthony Patch, protagonisti di Belli e dannati di Fitzgerald] ci tocca più in profondità di una scena di sesso».
Eppure, indubbiamente, «dovremmo sempre avere le idee chiare sulla quantità di credito a disposizione dei personaggi da noi inventati, e sui modi in cui intendono spenderlo e amministrarlo. Non esistono vite in cui questo aspetto non esista: un monaco che ha fatto voto di povertà avrà dovuto risolvere la cosa con la propria famiglia, discutere la sua scelta, avrà magari venduto la sua macchina». E infine: «è proprio imbarazzante, certe volte, scrivere “casa di proprietà”: molto peggio che scrivere “sodomia” o “mutande lise”».

Nessun imbarazzo in tal senso mostra Lionel Shriver, e fin dall’eloquente titolo della sua nuova raccolta di racconti, Proprietà, tradotta da Emilia Benghi (66thand2nd, 2021). Scrittrice americana, classe 1957, vincitrice nel 2005 dell’Orange Prize con We Need to Talk About Kevin (da cui l’inquietante film con Tilda Swinton), finalista al National Book Award nel 2010 con So Much for That, di lei 6thand2nd ha già pubblicato il romanzo finanziario-distopico I Mandible 2029-2047: anche lì l’economia era assai più che un demone secondario e sottotraccia, era (come è fuori dal libro e dai libri) l’impalcatura su cui si fondava l’intera invenzione.

Dopo aver letto che a quindici anni ha deciso di cambiare nome di battesimo scegliendone uno maschile quasi per puro spirito di contraddizione; dopo aver letto il suo discorso al Brisbane Writers Festival del 2016, in cui rivendicava davanti a una platea scandalizzata che l’appropriazione culturale non è un reato come non lo è indossare mini sombreri a un party in stile messicano; considerando che è sia fautrice della sanità pubblica negli Stati Uniti che strenua sostenitrice della Brexit; io la immagino, Lionel Shriver, come una specie di Houellebecq donna, scomoda e non ortodossa ma decisamente più a sinistra e quindi socialmente presentabile, e non solo di un’intelligenza straordinaria ma anche, soprattutto, simpatica. Della simpatia spregiudicata e a volte tossica di chi ama esprimersi in barba a ogni convenzione stabilita e a ogni stupida regola del politicamente corretto.
Nessuna recensione può fare a meno di menzionare la fulminante epigrafe di Edward Morgan Forster, in cui l’autore inglese, a proposito di un quadrato di bosco che ha acquistato, si chiede esplicitamente «Se possiedi qualcosa, che effetto ha su di te? Che effetto ha il mio bosco sulla mia persona?» e si risponde altrettanto esplicitamente: «Primo, è un peso che grava su di me. […] Secondo, vorrei che fosse più grande». Meravigliosa sintesi dell’ingombro di responsabilità e di desiderio che il possedere comporta.
Ed è qui, dalla scaturigine di crucci e sicurezze, felicità e dolori, gelosie e invidie che il possesso comporta, che la narrazione di Shriver trova linfa vitale. Non è, quindi, un tema riduttivo ma è, e i dodici racconti stanno lì a dimostrarlo, un modo per entrare nella carne viva dell’essere umano e delle relazioni tra esseri umani.
Nel primo racconto, Il lampadario da terra, Shriver ci accompagna a conoscere la lunga amicizia tra Jillian e Baba, con gli alti e i bassi di un rapporto uomo-donna in cui non ci sono segreti, ci si confida ogni cosa, dalle ricette più complicate alle avventure e disavventure sessuali. Nelle chiacchiere tra loro, che seguono gli appuntamenti settimanali per il tennis, si insinua destabilizzante la nuova fiamma di Baba, Paige, che impone un aut aut: o me o lei (con cui immagina sia ancora viva l’attrazione). Ma questa scheletrica trama non rende affatto giustizia alla qualità dell’intreccio, e alla velenosa disamina delle personalità dei protagonisti.
È chiaro che Shriver non odia i suoi personaggi, ma non si spreca neanche a empatizzare con loro. Se c’è una partecipazione – e, almeno sulla carta, c’è – è a quella maniera composta che ci si aspetta da chi contempla sentimenti negativi come l’odio e l’invidia come mali naturali. È un tipo speciale di ironia, che mette a nudo senza fronzoli i tic, le fissazioni e i cattivi pensieri, come fossero nient’altro che elementi del paesaggio.
E poi, Shriver li fa collidere. Da una parte abbiamo la dedizione amatoriale all’arte di Jillian, che però finisce per produrre una sorta di capolavoro, il “lampadario” del titolo, un’opera che condensa la sua storia personale (con tanto di dente del giudizio incastonato) ed è il correlativo oggettivo della stratificazione dell’intimo rapporto intessuto negli anni con Baba, a lui donato come regalo di nozze; dall’altra l’irresolutezza di Baba, che fino all’ultimo indugia nel chiudere definitivamente con l’amica di un tempo. La proprietà contesa di quell’opera d’arte non è dunque il tema, non lo è neanche la proprietà in senso figurato di Baba, contesa tra amica e futura moglie: è un eccellente esempio del modus operandi di Shriver.
Così in Tassi di cambio il tempo trascorre calcolato sulle fluttuazioni del cambio dollaro/sterlina, in una contesa a distanza tra la tirchieria di un padre che vuole indietro il denaro prestato e il desiderio di rivalsa di un figlio.
Il burrocacao ha per protagonista un uomo che si è incaricato della cura – a distanza – dell’anziano padre, un padre che è stato quantomeno avaro di attenzioni nei confronti dei figli. Ed ecco un buon esempio del distacco, a metà tra ironico e cinico, dell’autrice:

Peter si era recato in missione umanitaria in North Carolina per la prima volta dopo che il padre, allora ottantaseienne, era caduto da una scala a pioli mentre puliva le grondaie, fratturandosi il bacino. Questo classico principio della fine aveva fornito l’occasione di preparare la successione ereditaria per garantire l’armonia familiare nel momento in cui si fosse verificato l’inevitabile.

Al pari dell’inevitabile, sembra dire Shriver, l’economia è una legge di natura. Che ci piaccia o no, non possiamo prescinderne.
Ne Il sicomoro spontaneo l’oggetto del contendere è l’albero del vicino che infesta il giardino di Jeannette. Ed ecco due esempi del politicamente scorretto di Shriver (se non proprio della sua cattiveria programmatica):

«Gli sforzi di Jeannette per estirpare dal terreno quegli intrusi non sortivano più effetto delle deboli iniziative del ministero dell’Interno per espellere i richiedenti asilo.»

«[Il vicino] le aveva crudelmente immobilizzato la caviglia con il nastro adesivo e l’“Independent” (mica il “Sun”, come pensava Jeannette).

In Terrorismo interno la contesa è tra i genitori e il figlio ultratrentenne che non vuol saperne di sloggiare da casa; in Il rubalettere è l’appropriazione dell’identità altrui attraverso il furto della corrispondenza; un racconto su un divorzio si intitola Bolla immobiliare e i due coniugi brindano nel finale «Al negative equity». Ma non serve fare il conto di tutte gli intrecci per arrivare a sottolineare che ciò che interessa a Shriver e ciò a cui noi lettori siamo agganciati è il modo in cui emozioni e transazioni si fronteggiano senza poter mai giungere a una sintesi: i due piani in cui gli esseri umani si muovono costantemente, esseri emozionali e homines oeconomici.
E la caratteristica più evidente di Shriver è proprio il fatto che leggerla è divertente, perché ha delle intuizioni geniali, perché i dialoghi sono sempre taglienti, e perché qua e là, da narratrice partecipe ma distaccata, si permette di infilare delle frasi che suonano come aforismi, intelligenti e scolpiti nella roccia:

«[…] a dire il vero il senso di territorialità ha origine ancestrale e a livello emotivo esiste un’enorme differenza tra un ospite e un invasore.» (da Animali infestanti)

«[…] l’indignazione politica è come il sesso: eccitante da fare, imbarazzante da guardare.» (da La coinquilina)

«Quando Harriet era giovane le donne tentavano di cancellare gli stereotipi di genere. Al giorno d’oggi invece si mantenevano gli stereotipi per meglio non corrispondervi.»
(da Terrorismo interno)

Leggendo in queste settimane la raccolta, pensavo che dalla penna di Shriver sarebbe bello leggere un reportage sulla vicenda Gamestop, lo short-squeeze che ha bruciato miliardi di dollari degli edge fund ma che potrebbe sgonfiarsi come una bolla rivelandosi l’ennesimo schema di Ponzi senza altra ideologia sottesa che il denaro. Ma anche qui, forse, questo desiderio ignora la peculiarità più evidente di Shriver, e a quella la sottrarrebbe senza motivo, che è il suo considerare in fondo il denaro un dato di fatto tra gli altri, e di divertirsi a lavorare sulle relazioni, inventare personaggi e scambi di battute, storie e dettagli, eventi e reazioni a quegli eventi. Con un’abilità da sceneggiatrice, senza troppo dar peso alla sociologia, né ai grandi ingranaggi della storia.

Il buio a luci accese, di David Hayden

Autore: David Hayden
Titolo: Il buio a luci accese
Editore: Safarà editore
Traduzione: Riccardo Duranti
pp. 200 Euro 16,50

di Marina Bisogno

Qualche settimana fa, durante una diretta Facebook, una scrittrice italiana condivideva con i lettori che non capire fino in fondo quel che uno scrittore mette nero su bianco è un falso problema. Se uno scrittore ricrea una lingua, uno stile, non è detto debba rispondere a tutti i costi al criterio della coerenza, della verosimiglianza, diceva la scrittrice. Questa riflessione mi è venuta in mente leggendo Il buio a luci accese, la raccolta di racconti di David Hayden, tradotta da Riccardo Duranti per Safarà Editore.
Hayden è irlandese di nascita, vive in Gran Bretagna, ha lavorato per librerie e case editrici, e ha abitato in diversi luoghi. I suoi venti racconti non hanno un tema comune, non sono concepiti come pezzi di un corpo unico, non si parlano se non per un aspetto: ogni volta l’autore se ne infischia di farsi comprendere, perché il suo obiettivo è stupire, a volte scioccare. Un lavoro del genere poteva nascere nella nostra lingua? Non saprei. In genere agli autori di racconti nostrani viene richiesta quanto meno una sistematicità tematica, di camuffare l’impianto complessivo dell’opera da romanzo. David Hayden è lontano da questo perimetro, la sua ricerca è stilistica, punto. In una intervista su The Irish Times afferma che se nel rileggere quello che scrive qualcosa gli risuona familiare, già sentito, cancella e riscrive. Gioca a riprodurre espressioni uniche, a descrivere gli oggetti come nessuno fa, ad alterare i punti di vista, a non servire al lettore l’emozione che si aspetterebbe in quel preciso istante. La composizione delle frasi e le descrizioni eccentriche sono la fissazione di questo scrittore che sta lavorando al suo primo romanzo. È come se il narratore si divertisse a stare qualche passo avanti, a mostrare al lettore dettagli sui quali senza una guida non si soffermerebbe e soprattutto a intrecciare nuove occasioni per esprimere la realtà. Per questi motivi un autore come Hayden non passa inosservato: egli onora il suo ruolo di rabdomante ed esploratore mettendosi continuamente alla prova. Scrivere, per lui, significa imbastire un combattimento con le parole a sua disposizione. Di tutte le soluzioni verbali praticabili, Hayden preferisce quella stramba, quella che risulti balzana, peculiare; si impegna affinché il suo marchio distintivo stia nella forma, mentre il contenuto trova senso e collocazione nell’architettura verbale.

Ne La casa dei ricordi la voce narrante si destreggia tra oggetti casalinghi e scherzi della mente per ricostruire certi  sentimenti appartenuti a un tempo passato.

La casa dei ricordi è nella mia mente. Oggi e ogni giorno. Ogni cosa è se stessa ed è un varco verso un altro oggetto o verso un evento temporale che è avvenuto o quasi avvenuto o non è mai avvenuto.
Io sono il piatto rotto sul pavimento della cucina.
Otto pezzi principali sono raggruppati sul linoleum ingiallito che è fresco sotto i miei piedi nudi.
Una quantità di frammenti più piccoli sono sparsi nell’ombra unta o si sono infilati sotto le zampe del tavolo.
(da La casa dei ricordi).

È evidente la provocazione dello scrittore che sceglie di esprimersi con un linguaggio che destabilizza il lettore, a tratti lo confonde e non gli offre punti fermi. Avviene in tutti i racconti del libro, anche in Sortita, dove un uomo prima cancella i dati dal suo p.c. trasportandoli su una pennetta e poi sale su un cornicione attraverso una finestra del suo ufficio. In alto, con una buona dose di sarcasmo, osserva i suoi colleghi e quanti sotto di lui sono intenti a vivere. Vorrebbe raggiungere il suolo, ma il suolo pare allontanarsi e il tempo dilatarsi. In questo frangente, si lascia andare a riflessioni esistenziali.

La notte è scesa senza che me ne accorgessi. La luce arancione dei lampioni al sodio e il pallore effervescente della luna sono comparsi come conseguenza delle rispettive cause. A ogni piano qualcuno lavorava solitario, illuminato dalla lampada della propria postazione o della scrivania degli studi personali. Il mio ufficio, elegante e confortevole, stava in alto, vicino alle nuvole.
(da Sortita).

Tragedia e sarcasmo sono il codice emozionale preponderante. Succede anche in Ultima chiamata per gli odiati, un racconto nel quale un uomo viene licenziato dalla sua azienda che ne comprende il valore, e quel che è peggio, il ruolo, solo dopo averlo liquidato. Viene reintegrato ma da remoto, finendo con lo svolgere lo stesso lavoro ma con meno garanzie. Nonostante tutto, la lontananza dall’ufficio pare giovargli.  

Ad ogni modo, Michael era più contento di non lavorare in ufficio. Le poche persone che all’inizio gli erano sembrate riflettere una luce amichevole al lavoro si erano poi rivelate carta stagnola, non certo argento. La sua minuscola speranza di intrattenere rapporti amichevoli con i colleghi gli era stata restituita solo una volta. Era facile interpretare erroneamente quel genere di cosa come gentilezza.

(Ultima chiamata per gli odiati)

In ciascun racconto i personaggi attraversano un momento delicato: sono vittime ironiche delle amarezze della vita o artefici di situazioni che sta allo sguardo di chi legge interpretare o, meglio, tingere di tragico o di grottesco. Il buio e le luci accese sono le forze che governano l’esistenza, il quotidiano di ogni donna e di ogni uomo: la mente, ciò che ciascuno sceglie di tenere o di lasciare andare, marcano il confine, la differenza tra gli stati d’animo. Le short stories di Hayden non hanno nulla di distopico, sono piuttosto dei rebus con soluzioni molteplici a seconda di chi si mette in gioco e si cimenta nella lettura. La sua narrativa non è rilassante, fa a pezzi i luoghi comuni, a tratti può persino irritare perché sfugge, sguscia via dai tentativi di definizione. Comunque la si veda, è di certo qualcosa che vale la pena tenere d’occhio.

La luna di miele di Mrs. Smith, di Shirley Jackson

Autore: Shirley Jackson
Titolo: La luna di miele di Mrs. Smith
Editore: Adelphi
Traduzione: Simona Vinci
pp. 279 Euro 19,00

di Debora Lambruschini

La scrittura si nutre di ossessioni. Le ossessioni di Shirley Jackson, maestra del gotico americano, si trasformano in pagine di rara meraviglia letteraria. La casa e l’ambiente domestico che può essere rifugio o maledizione, l’elemento soprannaturale, il sospetto e la paura, l’emarginazione, la profondità psicologica dei personaggi, il mistero non sempre pienamente svelato, sono alcuni tra gli elementi fondanti della produzione letteraria di Jackson, di cui ogni pagina è intrisa ma sempre declinati in formule ed esiti differenti. Ecco, è Jackson stessa per una nuova generazione di lettori, la vera ossessione. Questa scrittrice schiva, questa donna che solo in quelle due ore rubate alla vita famigliare, davanti alla macchina da scrivere, ritrovava se stessa. Demoni da tenere a bada, tormenti da trasformare in storie, Jackson ha saputo infrangere stereotipi e portare il gotico, la narrazione dell’orrore, la fiaba, allo stato letterario, impresa che solo a pochi riesce davvero. Una produzione letteraria piuttosto nutrita, cui adesso Adelphi aggiunge un importantissimo tassello nella ricostruzione bibliografica, un primo volume di racconti che si completerà con la pubblicazione di tutta la produzione breve di Jackson. La storia editoriale di questi scritti vale già una narrazione: decenni dopo la scomparsa della scrittrice, in un fienile del Vermont viene ritrovato uno scatolone contenente pagine e pagine di racconti e recapitato senza particolari spiegazioni o enfasi ai figli dell’autrice; ne scaturisce un’attenta ricerca e la scoperta di un corpus letterario ben più vasto di quanto ci si sarebbe aspettati, conservato alla Library of Congress di Washington e alla San Francisco Public Library. Trent’anni dopo la prematura scomparsa di Shirley Jackson, c’era materiale sufficiente non soltanto per mettere insieme un volume inedito, ma per aggiungere una tessera fondamentale nella lettura di questa autrice. 
La luna di miele di Mrs Smith, curati da Laurence Jackson Hyman e Sarah Hyman, per la traduzione della scrittrice Simona Vinci, comprende testi inediti, alcuni dei quali apparsi su rivista e altri mai pubblicati prima ma, soprattutto, rende perfettamente l’idea della vivace creatività di Jackson, la sua versatilità, le molteplici declinazioni del proprio sentimento letterario.

Accanto a temi e alle modalità narrative ricorrenti nella sua produzione, troviamo infatti racconti profondamente diversi da quanto riconosciamo come tipico dell’autrice: a colpire il lettore è l’ironia, la leggerezza di certe scene, le incursioni nel privato famigliare, gli sketch, un mosaico ricchissimo di forme, tono, punti di vista. A osservare attentamente, tuttavia, la vivace creatività di Jackson non dovrebbe sorprenderci: dentro ogni storia che conosciamo, dentro ogni incubo narrato o, all’opposto, ogni scena umoristica, c’è sempre lei, che cesella le parole con cura artigianale, che si addentra nelle pieghe della psiche umana con un’attenta accoglienza.

Credo non esistano mezze misure con Jackson, la si odia o la si ama, e nel secondo caso è amore per tutta la vita. La luna di miele di Mrs Smith non è probabilmente il punto di partenza ideale per scoprire questa scrittrice, ma è senza dubbio un passaggio fondamentale per i suoi lettori. Dei numerosi racconti che compongono il volume, alcuni restano memorabili, a partire dalla duplice versione di quello scelto come titolo per la raccolta: una stessa storia, ma diametralmente opposta grazie a un dettaglio. Una novella sposa non più giovane, i preparativi per la luna di miele, il dubbio e le chiacchiere del paese: quello che sembra ben più di un semplice sospetto; la colpevolezza di Mr. Smith, pluriomicida, è solo un “dettaglio”, mentre la narrazione è tutta costruita nella consapevolezza o nel dubbio della nuova moglie e nella sua reazione.

Ai loro occhi lei era diversa, segnata; se quell'atroce vicenda non era vera (e tutti speravano che lo fosse), lei si trovava in una posizione talmente imbarazzante da meritare ancora di più la loro sollecitudine. Se l'atroce vicenda era vera (e tutti speravano che lo fosse), nessuno di loro - la bibliotecaria, il droghiere, i commessi, il farmacista - aveva vissuto invano, tutti potevano dire di aver provato la suprema eccitazione di essere stati vicinissimi a una situazione insostenibile, pur essendone al riparo. Se l'atroce vicenda era vera (ee tutti speravano che lo fosse), Mrs Smith rappresentava, per loro, la salvezza, un'eroina, una creatura fragile e amabile la cui tutela si trovava in mani che non erano le loro.
(da "La luna di miele di Mrs Smith" versione II)

Entrambe le versioni scritte da Jackson appaiono godibilissime, ricche di spunti, aprendosi a interpretazioni diverse. L’oscurità, i mostri, sono uomini e donne come tanti, le incursioni del soprannaturale sono una sorta di anomalia perché l’orrore più spaventoso è dentro gli esseri umani. E sono le crepe sulla facciata, la rottura dell’equilibrio, a rappresentare il punto di non ritorno, lo spiraglio da cui si intravede l’abisso di oscurità nei racconti più tradizionalmente riconducibili alla penna di Jackson.

Una rottura ancor più brutale perché inattesa, a spezzare l’armonia di una scena – domestica, matrimoniale, quotidiana – che solo in quel momento rivela la sua perfezione incosisteentee. Ecco, quel preciso momento di svelamento, le spaccature che si vanno formando, sono il centro nevralgico della narrazione, mentre il compimento dell’azione o la risoluzione del mistero non hanno corpo o importanza ed è per questo che Jackson ammalia i lettori con finali quasi mai pienamente espressi, risolutivi. Ci richiede uno sforzo, un altro ancora: la sospensione di ciò che siamo abituati a considerare reale, l’accettazione di un mondo popolato di diavoli o dove l’oscurità erompe nel quotidiano senza apparente motivo. Soprattutto, ci chiede di colmare gli spazi bianchi della narrazione, di addentrarci in questo mondo di ombre, o sorridere ironicamente di fronte a scene di nevrosi quotidiane che nascondono una più profonda riflessione su quel misto di armonia e oppressione che la vita domestica cela. «Sono una scrittrice?» si chiede più volte la protagonista di uno dei racconti – la stessa Jackson –, o sono “solo” una madre, una moglie, che per tornare a respirare ha bisogno di una fuga momentanea?
La violenza compare brutale ancor più perché inaspettata, così come l’orrore o la morte, accostata a gesti o situazioni di tenerezza e affetto: un uomo che si prende cura di una ragazza riversa in strada ubriaca, la leggerezza dei giochi d’infanzia, l’irrazionale a squarciare la pagina, il cambiamento, che porta alla follia.
Inizio a credere potremmo addentrarci in ogni pagina di Shirley Jackson, soppesarne ogni parola, indagare atmosfere e parti sommerse della narrazione, senza mai davvero riuscire a svelarne fino in fondo il mistero della scrittura.

Nell'antro dell'alchimista, di Angela Carter

Autore: Angela Carter
Titolo: Nell’antro dell’Alchimista
Editore: Fazi Editore
Traduzione: Angela Tranfo, Cristina Iuli, Barbara Lanati e Rossella Bernascone
pp. 392 Euro 17,50

di Debora Lambruschini

Tremate tremate, la strega è tornata. Angela Carter, autrice eclettica, anticonformista, irrequieta, a distanza di quasi vent’anni dalla sua precoce scomparsa non smette di far sentire la propria voce, ancora così forte e sperimentale. Se nel panorama editoriale italiano se ne erano un po’ perse le tracce, le recenti traduzioni dei suoi racconti ad opera di Fazi hanno nuovamente portato il nome di Carter in circolo, fra critici e lettori ammaliati dalla scrittura barocca, la mescolanza di lirismo e dialogato, dramma e commedia e, soprattutto, la chiave femminista con cui leggere ogni sua storia. La ricostruzione bibliografica della produzione breve di Carter è iniziata lo scorso anno con la pubblicazione di Nell’antro dell’alchimista, che comprende le prime tre raccolte dell’autrice: Primi racconti, con scritti che vanno dal 1962 al ’66, Fuochi d’artificio, del 1974, e La camera di sangue e altri racconti, del ’79; a questo si è di recente aggiunto il secondo volume, che riunisce le raccolte Venere nera del 1985, Fantasmi americani del 1993, più alcuni racconti sparsi scritti fra gli anni Settanta e Ottanta. Una polifonia e ricchezza narrativa adeguatamente resa dalla traduzione a più voci, affidata ad Angela Tranfo, Cristina Luli, Barbara Lanati, Rossella Bernascone (quest’ultima, insieme a Susanna Basso aveva già lavorato sul primo volume), che si sono confrontate con la scrittura visionaria e stratificata di Carter, riuscendo a renderne la varietà stilistica senza perdere in unitarietà di fondo. Leggere Carter, anche nella puntuale traduzione italiana, non è impresa semplice: lo stile fastoso, la lingua strabordante, le contaminazioni, la miriade di rimandi e chiavi di lettura a tratti ne appesantiscono la scrittura; ma concedendosi il giusto tempo di lettura, lasciando sedimentare i racconti e calandosi nell’oscurità di queste storie prive di protezione e pregiudizi, ecco che si compie la magia della scrittura. Oggi, che abbiamo a disposizione in italiano entrambi i volumi, ci è possibile seguire le mutazioni della fantasia carteriana e individuarne ossessioni, rimandi, spunti ricorrenti. Appare evidente come il fil rouge che lega tutte le storie – ma potremmo anche spingerci a dire tutta la produzione letteraria e giornalistica di Carter – sia la riflessione sulla femminilità: vergini ingenue, streghe, vampire, mogli oppresse, figlie assassine, ragazze abusate, madri salvatrici, amanti abbandonate, sono le mille incarnazioni delle donne di Carter, attenta a raccontare una femminilità non stereotipata, indagando le pieghe più oscure dell’animo umano, il desiderio, la brutalità.

È tanto bella da essere innaturale; la sua bellezza è un’anomalia, una deformità, perché nei suoi tratti non vi è traccia di quelle imperfezioni commoventi che sanno riconciliarci con i difetti della condizione umana. La sua bellezza è sintomo della sua alterazione, della sua empietà.

(p. 323, “La signora della casa dell’amore”, Nell’antro dell’alchimista volume I)

Addentrarsi nell’antro dell’alchimista significa lasciare fuori ogni pregiudizio e perbenismo, per ritrovare una dimensione in cui non esiste nulla di indicibile, inenarrabile e dove innumerevoli sono le maschere indossate dai personaggi in storie in cui quasi nulla è ciò che appare, e i mostri, quelli veri, molto spesso sono semplici esseri umani.
Come spesso succede nelle raccolte, non tutti i racconti sono all’altezza delle aspettative. La seconda è forse nel complesso la più debole fra le due. Eppure, vi sono in entrambe racconti che da soli varrebbero lo sforzo, che continuano a ossessionare il lettore che vi è inciampato. La camera di sangue, dalla raccolta omonima, è senza dubbio il capolavoro della produzione breve di Carter, in cui si intrecciano tematiche e spunti cari all’autrice: il richiamo del gotico inglese, la violenza e l’orrore, l’erotismo, la solitudine lacerante della protagonista, l’oppressione patriarcale e una tensione crescente con cui inchioda alla pagina. Scomporre il racconto alla ricerca di tutti gli spunti e le influenze su cui saldamente poggia, rimanderebbe a una tradizione che affonda le radici nelle fiabe gotiche, negli sperimentalismi della fin de siècle e, tra i tanti, nel meraviglioso e angosciante racconto The Yellow Wallpaper di Charlotte Perkins Gilman, dalla similare rappresentazione di un sistema patriarcale e un matrimonio sempre più opprimenti. Ecco che da queste radici si sviluppano i racconti di Carter e la rappresentazione di una femminilità piena di ombre, selvatica, forte, spesso brutale. Ne è massima espressione la giovane protagonista di Delitto con accetta a Fall River, il cui intento omicida è chiaramente espresso fin da principio; Lizzie, giovane e all’apparenza innocente, nell’istante prima di uccidere la propria famiglia. Ma inutile aspettarsi una qualche consolazione, una giustificazione possibile per la violenza che andrà a consumarsi entro quelle mura opprimenti, Carter non fa sconti e rinchiude il lettore dentro quella casa di porte sbarrate, claustrofobica, intollerabile:

È una casa tappezzata di porte chiuse a chiave che si aprono su altre stanze unicamente attraverso altre porte chiuse a chiave perché, sia al piano di sopra che a quello di sotto, tutte le stanze sono collegate l’una all’altra, come un labirinto in un brutto sogno.

(p. 143, “Delitto con accetta a Fall River”)

La scrittura indaga le ombre, si sporca le mani, abbonda di erotismo, bestialità – talvolta mostrata, altre solo insinuata - , di visioni, senza concedere sconti o consolazioni. Racconta i mostri che hanno il volto di uomini e donne, i segreti e le pulsioni più oscure – l’incesto, un altro tema ricorrente, nella seconda raccolta pienamente svelato nel racconto Peccato che sia una puttana di John Ford – plasmando la lingua a proprio piacimento, giocando con punti di vista, luoghi e tempi narrativi. Rilegge le fiabe, riporta in vita i fantasmi di Poe e Baudelaire, le apparizioni, i sogni, mescolando storia e finzione.

A quel punto, sotto lo sguardo sconvolto dei figli, prese a smaterializzarsi poco per volta. A sfarsi. Perse tutt’a un tratto i contorni della figura e cominciò a vacillare leggero nell’aria. Era il tramonto. La mamma dormiva sul letto con un bocciolo fresco di carne, color della malva, poggiato in un cestino, sulla sedia accanto al letto. Fu l’inizio dell’assenza e l’aria rabbrividì.

 (p. 71, “Il gabinetto del dottor Edgar Allan Poe”)

Un’autrice di culto che, pur nelle debolezze e mancanze, ci ricorda il tratto primario della narrativa e uno dei tratti peculiari della short story: sperimentare, spingere il lettore a uscire dalla propria personale comfort zone. Dire l’indicibile.

Lasci la stanza com’è, di Amilcar Bettega

Autore: Amilcar Bettega
Titolo: Lasci la stanza così com’è
Editore: Del Vecchio Editore
Traduzione: Daniele Petruccioli
pp. 200 Euro 16,00

di Marina Bisogno

La citazione di Raymond Carver in epigrafe trae in inganno: Amilcar Bettega, autore della raccolta di racconti Lasci la stanza com’è (Del Vecchio Editore, traduzione di Daniele Petruccioli) non è uno scrittore che tende alla vena minimalista. O meglio: il minimalismo è il codice che Bettega utilizza per una ricerca tematica che ha a che fare con l’irrazionale. Le storie di questo scrittore brasiliano - critico letterario, traduttore, che ha iniziato a scrivere da adulto in preda a una crisi esistenziale profonda - sono esagerazioni. Non hanno nulla a che vedere con il realismo, la sensatezza dei gesti e dei pensieri. Piuttosto, disvelano visioni, incubi, paure, ossessioni: una matassa inconscia che lo scrittore manipola ad arte, rendendo credibile ciò che chiunque di noi, nel quotidiano, riterrebbe illusorio, folle. Non si tratta di realismo magico, di contaminazioni sud americane: nei racconti di Bettega l’assurdo è effettività, presenza. Ne “Il volto” un uomo è coinvolto nell’inseguimento del viso di un ragazzo da una stanza all’altra della casa. È una faccia senza corpo: svolazza nell’appartamento sfidando la voce narrante che, però, non riesce ad acciuffarla.

“Il fatto è questo: la casa non si scopre mai del tutto. Anche qualora mi liberassi del volto, dovrei comunque accettare i suoi segreti come elemento necessario alla nostra convivenza. Devo ancora assimilare la cosa fino in fondo, ma so di dover cominciare a rifletterci”
(“Il volto”).

La casa posseduta da spiriti è un classico della letteratura latina, ma in questo racconto brevissimo, il volto potrebbe alludere a un narcisismo che sconfina in un destino fatale. Questa, però, non è l’unica esegesi possibile. La consistenza prismatica delle storie di Bettega lascia percorribili molti binari interpretativi. Prendiamo ad esempio il racconto “Il coccodrillo I”: un uomo disteso sul letto si accorge che sul materasso, accoccolato ai suoi piedi, c’è un coccodrillo. I due entrano in confidenza, finché, dopo una serie di avvenimenti, il narratore si accorge, guardando dalla finestra, che ogni passante ha attaccato alle spalle un animale. Cosa rappresentano questi animali che cingono la schiena degli esseri umani e procedono con loro per il mondo? C’è dentro una visione esopica che dialoga con le favole greche e le riporta in auge.

“Sono sempre stato convinto che avrei finito coll’impazzire prima o poi, ma non avevo mai pensato di dover affrontare la pazzia in questo modo,
sotto forma di un coccodrillo dal passo stanco che mi saliva sul materasso”
(da “Il coccodrillo I”).

Un racconto del genere ci fa accettare come plausibili circostanze inverosimili: il lettore si affida allo scrittore e al suo punto di vista, facendo spazio a personaggi che diventano interpreti di quanto scaturisce da qualche angolo della loro mente. La maestria di Bettega sta nel convincerci che chiunque una mattina possa svegliarsi e trovarsi davanti un animale totem che concentra vizi e virtù dell’uomo a cui si manifesta. In un’intervista per Brazil, rivista di letteratura brasiliana, il nostro autore chiarisce che il fantastico irrompe non per dissolvere e sostituire la realtà, ma per ampliarla e per permettere il superamento di confini (forse limiti) che solitamente riteniamo invalicabili. Sta qui la chiave di accesso alla narrativa di questo scrittore che di Carver apprezza la reticenza stilistica; ma è a Kafka che torna di continuo. Non passa inosservato neanche il racconto “Esilio”: la voce narrante è di un commerciante che - sebbene consapevole di poter migliorare la sua quotidianità - si accontenta, lascia andare. Finché non prova a partire, ma sorpresa delle sorprese, il treno che dovrebbe traghettarlo in un’altra vita non riesce a uscire dalla stazione.

“Il treno faticava a staccarsi da quel paesaggio pallido di strade e case e luci vuote. Mi sono riaddormentato e risvegliato, diverse volte ancora, e il treno continuava ad attraversare la città”
(da “Esilio”).

Questo treno immobile, che illude il passeggero - neanche troppo convinto -  di poter raggiungere posti nuovi e giorni inaspettati, è la metafora dello stato d’animo del protagonista. Egli è irritante nella sua rassegnazione, nella rabbia mascherata da abitudine e non può essere certo un cambiamento di luogo a determinare un’evoluzione che riguarda anzitutto il suo spirito. Lo stile autoriale è il risultato di una rifinitura certosina: il lettore è davanti a testi fulminei, laconici. Con questa lingua Bettega architetta storie labirintiche come gli esseri umani, come il pensiero, la fantasia. Attraverso la narrazione betteghiana accediamo al fuoco della tradizione scritta e orale di un Paese che non si è accontentato di essere sud americano. Mixando miti della classicità, storie popolari, elementi di psicologia e peculiarità della short story, si compone la tela dell’esperienza di uno scrittore che anche l’Italia può leggere e apprezzare.

Nel passato sempre presente: La costa di Chicago di Stuart Dybek

Autore:Stuart Dybek
Titolo: La costa di Chicago
Editore: Mattioli 1885 Edizioni
Traduzione: Silvia Lumaca
pp. 168 Euro 16,00

di Fabrizia Gagliardi

Ci sono visioni cristallizzate nell’esperienza comune: il potere catartico di una passeggiata notturna in città ha creato un inconscio collettivo che si è trasformato in topos letterario. Il flâneur, passeggiatore solitario e assorto, ha tradotto l’inquietudine europea per l’industrializzazione fino a trasporla nell’emarginazione, lo sfruttamento e la velocità d’oltreoceano.
Ci vuole un potere evocativo non indifferente per viaggiare tra l’icona e l’immaginario di Chicago. Stuart Dybek è riuscito nell’intento con La costa di Chicago, arrivato in Italia a trent’anni dalla prima edizione americana, tradotto da Silvia Lumaca e pubblicato da Mattioli 1885. È difficile allontanarsi dai toni seppia e dalla grana puntellata di una pellicola mentale: la Chicago degli anni Venti, traviata dalle lotte intestine, da vizi, corruzione dell’alta società e, più tardi, da Al Capone, mossa dal ritmo bepop e blues, altrettanto prosperosa e culturalmente poliedrica. Una scenografia americana che torna alla mente con Saul Bellow, ed è riportata nella sua spietatezza da puttane, ladri, criminali ed emarginati de Le notti di Chicago di Nelson Algren. Ma come inserirsi in uno scenario letterario già codificato?

I quattordici racconti di Dybek non hanno la pretesa di scostarsi dal realismo di visioni precedenti, ma mostrano la differenza sostanziale tra il ricordare e il vivere la memoria. Farewell, il racconto che apre la raccolta, inizia proprio con la rievocazione di una passeggiata insieme al crepitio della neve, il frustare del vento e un umore malinconico che si spande man mano che il ricordo sta per concludersi. È in Chopin d’inverno che il panorama dell’infanzia dell’autore prende vita: una voce da un edificio, un appartamento, lungo le scale, ascolteremo odori e musicalità dei migranti colmi di speranza: polacchi, messicani, irlandesi intrecciano parentele inedite tra storie del vecchio continente e un clima che insieme alla miseria li stringe l’uno con l’altro.
C’è un momento nello sguardo diretto alla realtà in cui intimità, suono e ambientazione servono come un lento scivolo verso il metafisico:

In confronto alle apparizioni diurne, le sagome sembravano quasi invisibili, mimetizzate nel buio della notte, ombre che avevano spezzato il loro legame con qualsiasi cosa le avesse sbattute fuori, e ora vagavano libere, come sogni fuggiti ai sognatori. Emergevano dai viadotti nelle notti in cui i viadotti esalavano nebbia e i coperchi dei tombini fumavano. Quando sostavano davanti ai portoni d’ingresso gocciolanti, rendevano i portoni bui. Quando uscivano in piena luce – ombre, ma ombre non più supportate dai muri o seguite da un marciapiede – la pioggia, che cadeva obliqua nel bagliore dei lampioni e delle insegne dei negozi, si imperlava su di loro come elettricità fusa. I fari in arrivo gli si curvavano intorno, il fascio di luce ne delineava il profilo.

A scandire i contorni temporali sempre più indefiniti contribuiscono spazio e buio: le sagome architettoniche trasmettono il chiaroscuro alle figure che partoriscono. Non a caso il riferimento più immediato è ai Nottambuli di Hopper, e infatti il titolo omonimo del racconto di Dybek anima l’immobilità del dipinto: sguardi di sconosciuti attraversano la città da un capo all’altro, dai bassifondi alla Gold Coast, tutti accomunati dalla contemplazione estatica della propria condizione immersa nel paesaggio. Sugli occhi dei giovani non grava tanto il peso del tempo quanto il bisogno di crescere e ripartire dalla distruzione. Lo sanno bene i bambini che intravedono il futuro con il ritrovamento del cadavere di un uomo in Morte di un esterno destro («Forse volevamo che il nuovo esterno destro, chiunque fosse stato, la notasse, e si facesse delle domande su chi aveva giocato lì prima di lui, capendo che adesso lui era l’unico legame tra passato e futuro») o il ragazzino che usa tappi di bottiglia per costruire un cimitero d’insetti in Tappi di bottiglia.
L’infanzia è vissuta in una strada che non nasconde mai la propria corruzione. In Disagio con una carrellata liberatoria, che ricorda Sulla strada di Kerouac, assistiamo impotenti a un’evoluzione: la corruzione e il degrado fagocitano parti di una città tra le speranze e la fallibilità della memoria quando si allontana dal luogo d’origine («Erano sparite cose che non potevano ricordare ma che gli mancavano; ed erano sparite cose non erano nemmeno sicuri che ci fossero mai state»).

Ai sette racconti di più ampio respiro se ne affiancano altri sette che suggeriscono come la flash fiction si presti benissimo al ritmo senza tempo della città. Il flâneur si evolve in un’entità immanente: diventa la moltitudine di suoni e colori all’apparenza scostanti per uno sguardo straniero, ma che ben presto significheranno casa.

Cose impossibili di tutti i tipi, di John McGahern

Autore: John McGahern
Titolo: Cose impossibili di tutti i tipi
Editore: Racconti Edizioni
Traduzione: Stefano Friani
pp. 229 Euro 17,00

Di Debora Lambruschini

Nel mare magnum delle uscite editoriali che ogni giorno arrivano sugli scaffali, capita di frequente che libri di una bellezza assurda si perdano un po’, fagocitati da nomi ben noti, pubblicità pressante, pile ben riconoscibili nelle librerie, disattenzione; se a questo si aggiunge che in generale le raccolte di racconti non vengono accolte con standing ovation, è abbastanza ovvio che il lettore entra in contatto con un numero ben limitato dei titoli pubblicati. È proprio qui, a mio avviso, che il lavoro di critici, giornalisti e redattori culturali, gioca un ruolo importantissimo e molto delicato. Non per ricercare l’originalità e la nicchia a tutti i costi, uno snobismo controproducente e un po’ antipatico, ma davvero per tratteggiare un quadro quanto più variegato delle produzioni letterarie che hanno una qualche valenza, artistica o sociale. Cose impossibili di tutti i tipi, la raccolta di John McGahern da poco in libreria per Racconti edizioni, è appunto uno di quei libri di cui si sta parlando troppo poco, nonostante meriterebbe di arrivare a un numero ben più ampio di lettori.
Va detto che McGahern non gode di molta fortuna editoriale nel nostro Paese – nonostante nel mondo anglosassone la valenza letteraria della sua opera sia ben riconosciuta – con un paio di pubblicazioni per Einaudi negli anni Novanta e la più recente uscita di The Dark (il suo romanzo più celebre) per minimum fax. I racconti, in cui la prosa di McGahern è al suo meglio, non erano mai stati tradotti prima. Chi meglio di Racconti edizioni poteva portare in Italia la produzione breve di questo autore, più volte definito dalla critica anglosassone il Čechov irlandese? Cose impossibili di tutti i tipi presenta quindi una ricca e molto interessante selezione di short story, curata e tradotta da Stefano Friani e arricchita da una sentita prefazione a firma di Colum McCann che sottolinea la valenza letteraria di questi racconti e la straordinaria capacità di trascendere lo spazio e il tempo.
Ecco, il tempo nelle sue diverse implicazioni è a mio avviso una delle chiavi di lettura imprescindibili di questa raccolta, insieme alla riflessione sull’Irlanda – intesa quasi come uno stato d’animo – , rapporti famigliari, vita quotidiana e ambiente rurale.
È il tempo che non sembra scalfire la prosa, resa magistralmente dalla traduzione di Friani, che permette alla narrazione di arrivare fino al lettore contemporaneo senza avvertire lo straniamento di una scrittura ancorata al tempo e allo spazio della composizione; ma è anche il tempo sospeso della narrazione, in cui si scivola dentro per poi accorgersi improvvisamente dei riferimenti temporali che collocano i racconti in un contesto cronologico solo allora meglio definito.

Si è detto di McGahern che è stata e in parte è tuttora, la voce dell’Irlanda rurale. Di questa sua “irlandesità” e interesse per un ambiente ben definito, i racconti sono impregnati e ne rappresentano le sfumature più variegate e interessanti. La voce irlandese è complessa, non smette mai di esserlo, come dimostrano le tendenze degli ultimi anni con autori sorprendenti quali, per esempio, Ali Smith, Sally Rooney, Eimear McBride, solo per citarne alcune. Nei racconti di McGahern quella con l’Irlanda – quella stessa che lo censurò e lo costrinse per un periodo ad allontanarsi – è una relazione complessa, intima, mutevole come l’amore. È patria e casa, a cui legare le domande che percorrono tutta la narrazione: restare o andarsene? E come affrontare un complicato ritorno?

Un rapporto complesso che si esplica soprattutto nel confronto tra padri e figli, tema ricorrente in tutta la raccolta, su cui McGahern concentra le sue pagine più intense, con “Ruote” e “Orologio d’oro” gli esempi più significativi per sensibilità, stratificazione, spunti di riflessione. Uomini semplici e ruvidi, incapaci di dare parole ai propri sentimenti, spesso orgogliosi e distanti, su cui l’autore costruisce il proprio personale scenario di incomprensioni, solitudini e mancanze, talvolta acuite da una lontananza fisica e anche in questo caso legata alla tensione fra andare o restare che, come si diceva, ritorna in tutta la raccolta.

«Ma dico, mettiamo che tu vada bene, non ci faresti un pensierino a mollare del tutto questo paese e andartene in America?» […]

«Perché l’America?»

«Bè, è la terra delle opportunità, no? Un grosso paese in espansione. Non c’è spazio per l’ambizione in questo bugigattolo di posto».
(“Corea”, p. 44)

Alla spinta ad andarsene, a cercare altrove un’opportunità che la propria casa non sembra poter garantire, si oppone il rancore, il senso di tradimento nei confronti di chi alla terra ha preferito altre vie di affermazione:

Mio padre non mi aveva mai perdonato per aver colto l’occasione di andare all’università. Avrebbe voluto che rimanessi a casa a lavorare alla terra. Avevo sempre combattuto il suo bisogno di tramutare il mio rifiuto in tradimento […].

(“Orologio d’oro”, p. 122)

Le parole sono importanti, soprattutto in un racconto: “tradimento” non è un termine scelto con leggerezza. E spiega da solo la complessità di un rapporto padre-figlio come quello rappresentato dai protagonisti di “Orologio d’oro”.

Lo sguardo di McGahern si concentra sulla vulnerabilità, sul silenzio e le distanze che sembrano impossibili da colmare, sull’umana fragilità e sulla ricerca di una felicità possibile di cui ogni pagina, ogni parola è pervasa. Pagine scolpite da una prosa elegante, che poco indugia nel gergale, piana e immediata, illuminata da brevi istanti di lirismo quasi sempre legati alla descrizione dell’ambiente, alla luce – una delle “ossessioni” di McGahern – al mutare della campagna nell’alternanza delle stagioni e del lavoro. Ambiente che è ben più di semplice sfondo, ma parte integrante della narrazione, del personaggio stesso; anzi lo accompagna, mutevole per sua natura, nelle solitarie riflessioni, nel quotidiano tra lavori e fatiche, nei silenzi. Umanissimi nelle loro fragilità e dubbi, i personaggi di McGahern si confrontano con i limiti dell’esistenza, con la complessità delle relazioni, con le distanze e la perdita, con la morte, ovviamente; la caducità umana, il ricordo, la malinconia, occupano la riflessione intima e sentita di preti di campagna, figli che hanno preso le distanze, uomini soli che tentano di venire a patti con quel senso di finitezza.
E, ancora, con la domanda che sembra percorrere tutta la narrazione, se un certo grado di felicità sia possibile anche sotto il cielo d’Irlanda, tra quelle vite minime, che la letteratura sa rendere straordinarie.

La frontiera, il West, la malinconia nelle storie di Sam Shepard

Autore: Sam Shepard
Titolo: Attraverso il Paradiso
Editore: Il Saggiatore
Traduzione: Andrea Buzzi
pp. 399 Euro 22,00

di Debora Lambruschini

Mio padre si tolse il grembiule e posò il forchettone accanto alla griglia. Lo sguardo fisso sulle braci, la faccia inespressiva. Non c’era rabbia, solo una vecchia angoscia che sembrava ritornargli addosso come se lui sapesse che quei brevi intervalli di felicità non erano altro che maschere del suo vero destino.
(“Un gruppetto di amici”, p. 68)

«Brevi intervalli di felicità»: nelle storie di Sam Shepard non c’è spazio per la consolazione. Attore, commediografo, scrittore premio Pulitzer (nel 1979, per “Il bambino sepolto”), Shepard è il cantore dell’America di frontiera, brutale e desolata, che si illumina di squarci di bellezza inaspettata; di uomini e solitudini, sogni infranti e un destino già scritto a cui sembra impossibile opporsi. Sospeso nel tempo, è immutato il fascino della frontiera, del West: una provincia malinconica, dove ogni cosa è avvolta dalla polvere del deserto, gli spazi sono sconfinati e tutto porta su di sé tracce di abbandono e decadenza, che sia un diner in mezzo al nulla o una pompa di benzina in pieno deserto. Attraverso il paradiso, quaranta storie di spietato realismo, è un tassello importante nella ricostruzione bibliografica dell’autore e prosegue l’opera di riscoperta e traduzione di Shepard da parte de Il Saggiatore, dopo “Il grande sogno” e “Hotel Chronicles”. Sono storie crude e dense di malinconia, minimaliste, in cui si avverte il gioco autobiografico dell’autore: il confine si fa labile, la narrazione avvince il lettore e la parola sempre misurata, scarna, inchioda alla pagina, insinuandosi sotto pelle, attraverso un lavoro di sottrazione reso abilmente dalla traduzione di Andrea Buzzi. Non c’è spazio per la consolazione, si diceva, la malinconia il fil rouge che lega le storie. Si avverte nei racconti di Shepard, nella sua sensibilità letteraria, l’eco dell’umanità dolente di Denis Johnson, un comune interesse per quelle vite ai margini, antieroi alle prese con la dipendenza dall’alcol, la solitudine, la sconfitta. Il West di Shepard appare sospeso nel tempo nonostante non manchino i riferimenti temporali, lontanissimo dall’epopea e dalla grandiosità della sua leggenda: sono i titoli di coda di quel mito, ogni cosa ricoperta di ruggine e polvere. L’ambientazione che non può essere semplice sfondo, ma protagonista alla pari – e forse anche più – di quegli uomini che tentano disperatamente di sopravvivervi. Allevatori, mezzosangue, ragazzini mandati a imparare un mestiere, mandriani, eccentrici attori: un’umanità che non può esistere altrove, non in questa forma, respira la polvere e abitua lo sguardo agli spazi sconfinati; le mani rese ruvide dal lavoro incessante, le lunghe distanze da percorrere a cavallo o su macchine scassate, da una desolazione a un’altra. Come da miglior tradizione, è nei silenzi, in quegli spazi vuoti della narrazione, che si compie il miracolo del racconto. Se la frontiera è il cuore pulsante della raccolta, è nelle descrizioni dell’ambiente che la scrittura si apre a un lirismo inaspettato, tanto nella fugacità di un attimo di bellezza e meraviglia, quanto nella desolazione di un luogo:

Era una di quelle mattine in cui la California settentrionale mostra davvero il suo volto paradisiaco. Non c’è schifezza umana che possa impedire di vederlo. Candidi aironi che planano sulle paludi. Falchi appollaiati sui pali di cinta, che osservano il traffico. Holstein che pascolano nella lussureggiante erba verde smeraldo. (“Pellicina”, p. 92)

Ma è solo un istante, prima di avvertire di nuovo quel «nodo di dolore che non riusciva a trovare uno sfogo», l’angoscia di fronte a un destino ineluttabile.
Non tutti questi quaranta racconti hanno la stessa forza, non tutti resteranno memorabili. Eppure, la struggente malinconia e bellezza di alcuni è sufficiente a raggiungere vette narrative di rara efficacia.
“La natura alla natura”, è il ritratto di una stagione, un’età, in cui iniziano a delinearsi le vite che saranno, ma ancora per un attimo sospesi in quei giochi tra ragazzi, i battibecchi, i sogni ingenui, l’avventura. Anche qui, tuttavia, lo strappo è inevitabile ed ecco che un cancello chiuso alle proprie spalle sembra assumere un più profondo significato, in una scena di così chiara impronta cinematografica da fissarsi nella memoria come se davvero fosse il fotogramma di un film visto molto tempo prima.

Ancora dei ragazzini, in “Attraverso il paradiso”, che dà il titolo alla raccolta e in cui ritroviamo uno dei temi ricorrenti nella narrazione, la perdita e il rapporto padre figlio:

Il padre di Crewlaw era morto bruciato nel letto di un motel. La storia era questa.

Nient’altro che questo con cui far partire il racconto. Non è importante scandagliare le ragioni per cui il padre si trovasse in un motel, il fallimento di quella vita, l’alcol. Resta l’avventura, lo sfregio della morte, del vuoto con cui dover fare i conti. L’esplosione, non soltanto metaforica.

Di padri e figli, di mancanze e assenze, è impregnata tutta la raccolta, specie nelle sue pagine migliori: la mancanza di un padre che non si è mai conosciuto o perennemente distante, una distanza che è prima di tutto emotiva, incolmabile, con cui nemmeno da adulti si potrà venire a patti:

A Price sembrò di avere di nuovo nove anni. Aveva paura che gli scappasse un altro grido, senza nessuna ragione, o di sprofondare in quella orribile ferita che si portava dentro per non aver mai avuto un padre. (“Polvere”, p. 156)

È uno squarcio in un racconto che sembra parlarci di tutt’altro, ma alla fine è a quelle poche parole, brutali e assolute, che torneremo e anche in questo sta, a mio avviso, la grandezza di Shepard. Scava sotto pelle, ci costringe a guardare ragazzini già irrimediabilmente perduti, uomini soli, compagni manchevoli. Pochi personaggi femminili in un mondo che sembra popolato quasi solo di uomini, eppure quelle donne che vi compaiono colpiscono per la forza del personaggio: una forza fisica, carnale, magnificamente impersonata dalla giovane a cavallo di “Polvere”, quasi selvaggia, con «i suoi occhi violenti, splendidi», o la moglie in fuga di “A ciel sereno”, che lascia il marito e la vita fino a quel punto vissuta, perfino il proprio nome.

Nell’ultima parte della raccolta, il gioco meta letterario si fa ancora più importante e distinguere l’invenzione dall’episodio autobiografico è impresa ardua, per quell’io narrante in prima persona che indossa le vesti dell’attore e che inevitabilmente ricolleghiamo a Shepard stesso. Poco importa a mio parere scandagliare i racconti a caccia di spunti autobiografici e se qualcosa la scrittura e tanti anni di lettura ci insegna è che in ogni narrazione c’è un pezzo di noi e, allo stesso tempo, ogni cosa è finzione. Quello che conta, quello che resta, è il personaggio ideale chiamato a chiudere questa raccolta: non poteva essere che un attore, eccentrico e malconcio, a farci prendere congedo da quelle strade polverose, dal rumore di uno sparo, dall’odore dell’alcol e del sudore. Dopo, solo i titoli di coda. 

Gli effetti invisibili del nuoto, di Alessandro Capponi

Autore: Alessandro Capponi
Titolo: Gli effetti invisibili del nuoto
Editore: Hacca Edizioni
pp. 160 Euro: 15

di Roberto Galofaro

Hacca Edizioni pubblica la raccolta di racconti Gli effetti invisibili del nuoto di Alessandro Capponi, uscito nel Settembre del 2020. L’autore, nato nel 1970, non è propriamente un esordiente, avendo all’attivo già un romanzo (L’amore dei nudi, Salerno editore, 2007) e il resoconto narrativo su Valerio Verbano scritto a partire dai ricordi della madre Carla (Sia folgorante la fine, Rizzoli, 2009). Alla prova con la forma breve sceglie di raccontare fragilità e drammi sentimentali legati da un sottile filo rosso: la pratica del nuoto. Approcciando il libro viene da chiedersi se e quanto possano essere stati d’ispirazione l’inarrivabile pathos del celebre Nuotatore di Cheever o la densità di sguardo della assai meno nota Nuotatrice di Alessandra Sarchi.

L’assunto è dichiarato nel primo dei racconti, Il giorno in cui il signor Alfredo capovolse il mondo:

«La meraviglia della piscina è tutta in una specie di leggenda che alcuni istruttori amavano raccontare, probabilmente dopo averla inventata: ogni uomo che vi nuoti, che lo faccia ogni giorno o non lo faccia da secoli, si trasforma in un altro animale. Così ci sono rane e delfini, certo, e balene, naturalmente, e ci sono cani e perfino insetti, perfino serpi e topi.»

E così è dichiarato anche l’altro filo conduttore della raccolta, ovvero la parentela stretta tra uomini e animali. Quello che lega un uomo o una donna al proprio soprannome è però un’esteriorità cucita addosso dai giudizi altrui, che ha sì la forza di cristallizarsi diventando un destino ma che, tutto sommato, conserva qualcosa di infantile e ingenuo (così quando l’identificazione è dichiarata senza mezzi termini, come nell’incipit di Il topo: «Sia chiaro, era vero che quell’uomo somigliava a un topo: ma soprattutto lo era»). L’accostamento non discende da un’osservazione naturalistica, non da un’idea di mimesi dei regni animali contigui all’umano, più spesso è ricavato da un modo di dire: così nel caso del gambero che nuota al contrario o del pesce all’amo, o della tartaruga senza guscio.
L’animale, insomma, non è interrogato in questi racconti come vicario del sacro e del selvaggio, non è un dio incarnato, né l’alterità atavica che è mossa dagli istinti, è né più né meno un come se: una metafora urbana, nata in un contesto quotidiano e umanissimo.
Così accade nell’incedere goffo di un animale marino imperfetto quale è il tricheco, nella lentezza metodica rivelata dalla scia di una lumaca, nella furtiva impostura del topo. Questa precisa riduzione della metafora animale è indirizzata da Capponi nella ricerca quasi di una favola senza mistica, compiaciuta di piccole cose: una bracciata dall’ampiezza contenuta.
Capponi indugia sugli effetti del nuoto sul corpo (per esempio, alla fine dell’allenamento, ci si sente «la spina dorsale d’acciaio, i capelli ancora umidi rivolti al sole, la pelle profumata, i muscoli schiusi»), si lascia andare a dettagli precisi sull’esercizio del nuoto. Ma quel che ci racconta sono principi di cambiamento, il colpo di reni che dà slancio a un’emersione; l’abbandono di un’abitudine o dell’abitudine cicatrizzata per l’inizio di una vita nuova. È come se in ultimo la sua attenzione fosse tutta per il movimento che porta un’esistenza a virare, cambiare indirizzo e direzione. Le epifanie avvengono come ultime volte e prime volte. Uscite di scena ed esordi. La meschinità che si ritira, la magnanimità che prende il largo.
Se i corpi hanno definizioni precise («il seno, generoso per quanto nascosto da maglioni e felpe ben più abbondanti della sua taglia…»; «aveva perso l’esplosività dei muscoli e trovato morbidezze»), i gesti avvengono in un’aria di incertezza, come impressioni o vibrazioni la cui percezione ambigua aleggia nel dubbio di chi osserva («un’impressione o poco più»; «Alfredo stava piangendo, forse, prima ne era stata sicura ora non più»; «credevo dormisse, e sorridente, e sorrideva davvero»; «nel suo sguardo cominciavano ad essere visibili tracce di fastidio, forse anche di dubbio e di preoccupazione»).
Tutte le piscine sono “piccole” (è forse una sola quella raccontata, visto il ricorrere dell’istruttrice Barbara in più di un racconto, ciò che lega ancora più stretto il nodo della raccolta), perché gli uomini sono pesci d’acqua dolce, abituati a piccole pozze profumate di cloro; prendere il largo è pericoloso: nei fiumi e nel mare i personaggi rischiano il naufragio.
C’è la giornata attraversata a nuoto da una donna di trentasette anni (soprannominata la lumaca all’epoca del liceo perché molto lenta in vasca), che prende a muoversi nuotando da un luogo all’altro della sua vita: l’ufficio, la scuola della figlia, le stanze della casa che divide con il marito, lasciando interdetti e meravigliati gli altri-spettatori. C’è il ragazzo infelice che si ritrova a nuotare sulla Prenestina allagata come una tartaruga miracolosamente uscita dal guscio. C’è il malato che in piedi dinanzi al letto d’ospedale, il filo della flebo attaccato al braccio, si muove simulando un crawl nell’aria, sognando di poter tornare in piscina una volta guarito.
Se la lingua di Capponi scorre senza sussulti, attestandosi su un piano di empatia immediata con i propri personaggi, può forse migliorare la scansione degli eventi. Non aiuta l’indeterminatezza di certi riferimenti temporali: «In quei giorni l’istruttore di nuoto Germano stava preparando una gara di body building: non era certo la sua passione ma […] si convinse di poter trovare nei muscoli una risposta alla crisi di quei tempi.»; «Tra i due, negli anni, c’erano stati momenti di incolmabile distanza e altri di simbiosi […] Non era facile capirsi, non sempre almeno, non in quei giorni sicuramente. […] In quegli anni padre e figlia vivevano […]».

L’andamento dei racconti vorrebbe essere mimetico del lento modificarsi delle intenzioni e delle emozioni che porta i personaggi alla rottura o alla catarsi finale. È però una linea di confine molto netta, con pochi chiaroscuri: di qua il passato, l’errore, il dolore, di là la rinascita, il futuro, la consapevolezza. Il cimento che aspetta Capponi è forse proprio questo: cominciare a lasciare qualche porta socchiusa e ombreggiare le “finestre” dei suoi racconti, ché non sembrino spalancate.