Guy de Maupassant: un riferimento per la narrativa breve. Di Luca Ricci

di Luca Ricci

Carote, navoni e cavoli

La scoperta di Maupassant è stata per me innanzitutto ortofrutticola. Quasi sedicenne, il primo racconto che mi capitò sottomano dello scrittore francese fu La nuit (Cauchemar), uno dei più suggestivi tra i suoi contes fantastiques. Su due piedi, con la voglia di avventura che è tipica dell’adolescenza (la cui domanda germinale si può facilmente riassumere in: e poi cosa succede?), si trattò di un mezzo fiasco. 

Mi sembrava che La nuit stentasse narrativamente, e che si trattasse al massimo di un bozzetto di vita parigina virato al nero. In effetti la mia sensibilità di ragazzo non era lontana dal vero. La nuit tratta di una sostituzione, la notte fisica viene a poco a poco fagocitata dalla notte psichica dell’io narrante, come su di una passerella in cui sfilino capi nero su nero. Nulla più. Che cosa c’era dunque di entusiasmante? Non certo il finale onirico, da cui il sottotitolo, né la trattazione del personaggio, un semplice flâneur come ne avevo già conosciuti, e di migliori, nelle pagine di Charles Baudelaire. Neanche la definizione di racconto fantastico, così come l’aveva postulata Todorov in un celebre saggio che conoscevo, mi pareva calzante per quell’esile raccontino. Non si trattava di una sospensione tra una spiegazione razionale o irrazionale degli eventi, tutto si riduceva a un memoir un tantino logorroico di un personaggio che aspirava così tanto alla pazzia da raggiungerla nel giro di qualche paginetta. Perfino la sviolinata iniziale sui pregi della notte, contrapposti ai valori conformisti delle ore diurne, mi suonò troppo telefonata, e tutto sommato fuori tempo massimo, per un lettore novecentesco quale ero io a sedici anni. Quindi? Maupassant venne salvato dalle carrette del mercato.

“Avanzavano lentamente, cariche di carote, di navoni e di cavoli. Davanti a ciascuna luce del marciapiede le carote s’illuminavano in rosso, i navoni s’illuminavano in bianco, i cavoli s’illuminavano in verde; e passavano una dietro l’altra, quelle carrette rosso  d’un rosso fuoco,
bianche d’un bianco argento, verdi d’un verde smeraldo.”

In questo brano c’è tutto Maupassant, o almeno quello che conta. Una sensuale e soprattutto sensoriale esplosione di colori, e la percezione netta del movimento: si ha proprio l’impressione di vederli sfilare, quei carretti della frutta. Accendersi in ragione di una notte che diviene incredibilmente buia, anti-naturalistica (con buona pace di Zola e delle serate di Médan).  Non c’è un briciolo di pensiero nel Maupassant che conta, ma solo una stupefacente vigoria artistica.

Ricordo di aver rinfacciato a Maupassant la mancanza di cultura. In qualche modo, non ero troppo dissimile a Edmond de Goncourt che nel suo Journal annotava con stizza impotente: “Maupassant non ha mai messo nei suoi libri una frase che possa essere citata”. Avevo l’età in cui si è attratti dal riferimento dotto, dal rimando intelligente, dai libri che richiamano, o vorrebbero richiamare, altri libri. Eppure non smettevo di leggere i racconti di Maupassant. Avevo trovato l’Autore, ma non sapevo ancora vedere la paradossale qualità della sua scrittura.

Alberto Savinio lo scrisse senza mezzi termini: “arrivare: scopo dei racconti di Maupassant”. Unico esempio d’opera in cui la frettolosità è un elemento decisivo nella composizione, Maupassant scrisse circa trecento racconti in poco più di dieci anni- dall’esordio con Boule de suif nel 1880 fino al 1891-92. Incalzato dal deterioramento inesorabile dei nervi, di cui era perfettamente consapevole, Maupassant non cincischia, non allunga il brodo, non si perde in giri di parole. Maupassat tira via, ed è questo che fa della sua scrittura uno stile. Ad ogni riga sembra ribadire un’evidenza che è lo spauracchio di molti scrittori: si è capaci o non si è capaci di scrivere. E le sue pagine risultano vive proprio perché non godono della revisione accanita, oggigiorno si direbbe dell’editing a oltranza, della pippa da scuola di scrittura-creativa. L’imperfezione di molti suoi passaggi convince più di tanta prosa dei nostri giorni, ordinata e, mediocramente, anestetizzata.

Quando diventai grande abbastanza per gettare uno sguardo retrospettivo sulla mia adolescenza, mi accorsi che non esisteva autore che avessi (ri)letto più di Maupassant. Il grezzo Maupassant. Maupassant il sempliciotto. Cercai di studiarlo (avevo capito che volevo diventare uno scrittore), sbagliando ancora. In Maupassant non c’è niente oltre la pagina: nessun trucco. Al di là della guerra, delle differenze di classe, della Storia, che pure ha saputo rendere in poche pennellate, Maupassant riesce sempre a scollinare. Dall’altra parte c’è l’uomo nudo. L’esatto contrario della letteratura-documento che veniva propugnata dalla sua epoca. E più che fantastici, i suoi sono racconti horror. Orrore verso se stessi, chiaro.

Distanza ravvicinata: l'epica moderna di Annie Proulx

È in libreria ‘Distanza ravvicinata’, il primo dei volumi che raccoglie i racconti di Annie Proulx, pubblicati da minimum fax.
In questa prima raccolta, valutata dalla critica come una delle vette della narrativa contemporanea, risalta già il delicato alternarsi di realismo e incanto, quieta disperazione e deflagrante poesia, del quale Annie Proulx ha saputo fare la propria cifra, e che ha nel magnifico «Brokeback Mountain», trasposto per il cinema da Ang Lee, un esempio insuperato.
Cattedrale pubblica la prefazione al libro, per gentile concessione dell’editore.

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di Alessandra Sarchi

Annie Proulx non ha mai tradito la propria vocazione a raccontare la vita americana che si svolge fuori dalle grandi aree urbane, e quindi fuori anche dai rituali letterari che in esse si celebrano: mondanità, circoli di scrittori e riconoscimento accademico, pur non essendole mancate tali occasioni. Biografia e credo estetico si intrecciano nella sua opera, e il tema del contatto con una natura indomabile e sfidante l’accompagna fin dai primi, acclamatissimi romanzi, Cartoline (1992) e Avviso ai naviganti (1993). Chi si accostasse ai tre volumi di racconti del Wyoming potrebbe farsi l’impressione che la scrittrice sia nata e cresciuta nello stato più selvaggio e meno popolato della confederazione statunitense, e che da lì abbia tratto il serbatoio di storie disperate, divertenti e commoventi per cui è nota, poiché del Wyoming ha una conoscenza storica, geologica, antropologica e affettiva così tenace da indurre una forma di identificazione assoluta.
Eppure Annie Proulx è nata nel civilizzato e urbanizzato Connecticut, a Norwich, e per quanto dichiari a ogni intervista di essere sempre stata una grande amante della vita outdoor (pesca, caccia, canoa, birdwatching sono fra le attività che ha praticato), al Wyoming dei cowboy derelitti e spavaldi, dei ranch solitari e decrepiti e dei paesaggi che tolgono il fiato è arrivata avanti negli anni, quando la sua carriera letteraria era già solidamente avviata e aveva conosciuto un primo culmine con il premio Pulitzer e il National Book Award vinti da Avviso ai naviganti. Le storie del Wyoming, di cui Distanza ravvicinata è il primo volume, furono inaugurate da alcuni racconti richiesti e finanziati dall’influente istituzione ecologica americana The Nature Conservancy, che diede l’occasione alla Proulx di cominciare a trascorrere periodi sempre più lunghi in quel territorio, fino a decidere di abitarvi. È dunque un percorso di scrittura e di fascinazione quello che porta la scrittrice a radicarsi in un ambiente così a fondo da diventare tutt’uno con la voce dei personaggi che lo popolano e del paesaggio, non meno protagonista delle sue storie di quanto lo siano umani e animali. Eppure, se c’è qualcosa da cui la scrittura di Annie Proulx si tiene lontana è il realismo inteso come modalità di racconto seria e mimetica; anzi, la radice ultima di un’adesione così riuscita e persuasiva sembra proprio legata al senso di una sfida continua alla realtà, una mitopoiesi che trasfigura senza posa i fatti e che l’autrice sintetizza nella magnifica frase messa in epigrafe alla raccolta, e attribuita a un allevatore in pensione: «La realtà non è mai stata un granché utile da queste parti». Ostinarsi a vivere in un luogo feroce è da sognatori, utopisti, disperati. I personaggi, gli animali e perfino le cose inanimate non rispondono mai nei racconti di Proulx a una logica di mera oggettività. Prendiamo ad esempio Mero, l’ottantenne testardo protagonista del racconto con cui si apre Distanza ravvicinata: scappato dal Wyoming sessant’anni prima, in cerca di fortuna ed emancipazione, vi fa ritorno a seguito della morte del fratello, appresa al telefono dalla moglie del nipote. Nel vecchio ranch di famiglia ora si allevano emù – è stato proprio un emù a causare la morte del fratello di Mero – e la principale fonte di guadagno sembra consistere nel portare turisti in giro, durante la bella stagione. Ce n’è abbastanza per far precipitare Mero in un viaggio attraverso quattro stati e una bufera di neve: nulla lo turba più dell’idea di non ritrovare identico il luogo da cui se ne era andato tanti anni prima. Non lo troverà, infatti, perdendosi in un’ostinata lotta fra sentieri innevati e carreggiate inaffidabili, che Mero crede di riconoscere, ma che si confondono come si confonde nella memoria il ricordo delle ragioni per cui aveva lasciato la propria famiglia: rivalità tra lui e il fratello, insofferenza verso il padre, rancher fallito divenuto postino, e la sua compagna, molto più giovane, che turbava la giovane virilità di Mero con racconti ammiccanti e bugiardi. Proprio da uno di questi racconti emerge la visione lunare e onirica che chiude il viaggio di Mero: un manzo scuoiato a metà, e miracolosamente risorto, che lo perseguita in un prato bianco di neve dove il vecchio si ritrova a vagare mezzo assiderato. Più persistente della realtà è dunque la sua narrazione deformante, il processo per cui ogni episodio assurge a dimensione epica e mitologica. Non è solo la memoria individuale a ritessere la trama dei fatti ingarbugliandola: il racconto collettivo – spesso fatto intorno a un focolare d’inverno o nell’afa estiva squarciata dai temporali, dentro bar che puzzano di sudore e whisky – trasforma in epica storie di fallimenti, imbrogli e sopraffazioni, passando di bocca in bocca o da una generazione all’altra, perché tutti i personaggi della Proulx raccontano per il bisogno di sentirsi meno soli e condividere il corpo a corpo che impegna ciascuno di loro con una terra inospitale ed estrema. Annie Proulx ha trovato nel Wyoming le condizioni ideali per la costruzione di un epos moderno: isolamento, ostilità dell’ambiente, trasmissione orale di una cultura legata a luoghi e persone di una comunità definita; con arte impareggiabile si è concentrata nel cogliere l’aspetto immaginifico nelle vite di persone che conoscono quasi solo stalle di bestiame, rodeo di tori e cavalli, solitudine domestica, devastazione del suolo e delle sue risorse. Anche le pietre, gli attrezzi, i vestiti, le albe e i tramonti si caricano nelle sue pagine di senso, di una vita propria. Perfino il vecchio trattore John Deer, dismesso e abbandonato in un campo, si mette a conversare con Ottaline, la protagonista di «Il confine erboso del mondo», fornendo alla giovane una versione ben diversa dei fatti relativi all’incidente occorso a un aiutante del padre e rivelando il vizio di bere e strafarsi di erba del padre stesso. Poco importa se si tratti delle allucinazioni di una ragazza troppo isolata e romantica: il dialogo fra il rottame di una macchina agricola e la goffa Ottaline consente al lettore di guardare a quel mondo di rozzi allevatori di mucche attraverso le sfumature del comico e del surreale. Nello stesso racconto troviamo anche una delle immagini più iconiche della morte come avvicendarsi di generazioni e stagioni, nella scena in cui Ottaline e il fidanzato tagliano di notte, sotto il riverbero della falce lunare, il frumento seminato dalla madre nel giorno del suo matrimonio, e da allora mai falciato. La Proulx è capace di passare nella stessa pagina dal registro descrittivo a quello lirico, come nel magnifico «Brokeback Mountain» che chiude la raccolta: l’amore inatteso di due giovani cowboy, durante un’estate passata con un gregge di pecore sulle montagne, diventa il sigillo che attraversa le loro vite da adulti, ordinarie e fallimentari. Il ricordo bruciante e fragile di un momento che sopravvivrà perfino alla morte di uno dei due, nella forma di due camicie sovrapposte l’una all’altra come due pelli di un solo corpo. Ogni cosa è animata, nella scrittura finissima e piena di sapiente dissimulazione di Annie Proulx.

Tutto è fatto di racconto: cronaca da Book Pride 2019

di Debora Lambruschini

A Book Pride, quest’anno, è sembrato che tutto, in fondo, sia fatto di racconto. Era da tempo infatti – probabilmente dall’edizione 2017 de La grande invasione di Ivrea – che a un festival letterario non mi capitava di trovare così tanti incontri dedicati al racconto, al punto da dover rimbalzare dall’uno all’altro tentando di seguire dibattiti, presentazioni, laboratori e provare a rispondere alla domanda “come sta il racconto?”. Non mi azzardo a dire quale sia lo stato di salute in generale del racconto contemporaneo, ma quel che posso dire è che a Book Pride si è avvertito un forte interesse per la forma breve, non soltanto tra gli addetti ai lavori, ma tra il pubblico di lettori che riempivano le sale, ascoltando interventi in cui si sono lanciati interessanti spunti di riflessione su scrittura, mercato editoriale, percezione del racconto. È stato un lungo weekend di racconti, di storie e scrittura, amici e colleghi da incontrare e tanti, tanti, lettori che hanno animato gli spazi della ex fabbrica del vapore di Milano, a Chinatown. Tra scrittori rockstar, novità editoriali e anteprime, scoperte e numerosi spunti di lettura e riflessione, questa edizione di Book Pride è stata senza dubbio ricca e interessante.
Soprattutto, per quel che ci riguarda, si è percepito forte l’interesse per il racconto da parte tanto di editori quanto di pubblico. La conferma arriva in occasione del lancio della nuova edizione del Premio Calvino, domenica 17, in una tavola rotonda dall’emblematico titolo “Come sta il racconto?”, durante la quale Mario Marchetti (presidente del premio) ha presentato l’importante novità di questa edizione: a partire da quest’anno, infatti, una sezione del premio sarà dedicata a racconti inediti, a tema “ogni desiderio”. Un’iniziativa di cui siamo particolarmente orgogliosi, alla quale infatti collaboreremo insieme a Book Pride e Salone Internazionale del libro di Torino e che denota, ancora una volta, il rinnovato interesse nei confronti della forma breve. Sono ancora molti i pregiudizi verso il racconto, ma uno dopo l’altro possono essere scardinati, grazie anche a iniziative come questa e, in generale, a occasioni di dialogo e confronto.

È Luca Ricci, in questo caso, a fornirci un buon punto di partenza per affrontare la questione, rifiutando la convinzione – errata anche secondo me – che il racconto sarebbe la forma ideale proprio per questa nostra epoca della frammentazione, data la “rapidità” della fruizione: ma, sottolinea lo scrittore nel corso del suo intervento “Miseria e nobiltà del racconto”, nella brevitas di questa forma si cela tutta la sua complessità, perché richiede al lettore uno sforzo cognitivo superiore rispetto alla fruizione di un romanzo. Il paradosso è proprio questo: il racconto è una forma particolarmente complessa, eppure in età scolare si viene per lo più educati alla lettura di romanzi, si cresce erroneamente convinti che nella brevità stia la semplicità e che il racconto sia, di fatto, un gradino sotto forme più articolate. Pregiudizi contro cui anche noi di Cattedrale da sempre ci battiamo, cercando di indagare da più punti di vista una questione particolarmente complessa, che riguarda lettori, scrittori, ma anche la diffidenza di molti editori e le modalità di comunicazione di questa forma che, per sua identità, sono più complesse. Una modalità espressiva straordinaria, che richiede uno sforzo notevole allo scrittore quanto al lettore: «Un racconto deve essere perfetto e funzionare, altrimenti non è niente. Questa è una sfida incredibile per chi scrive», sottolinea ancora Ricci.
Fondamentale, inoltre, il connubio racconto-rivista: cartacea o digitale, la rivista svolge nuovamente un ruolo centrale nella pubblicazione e diffusione di racconti e, in certi casi, fungendo da ponte con gli editori, come emerso anche nell’incontro “Come sta il racconto?” cui hanno partecipato, tra gli altri, Emanuele Giammarco (Racconti edizioni) e Dario De Cristoforo (Flanerì/Effe). «Nessun argomento quando si parla di letteratura è così difficile come il discorso sul racconto», ironizza Giammarco, sottolineando inoltre quanto la forma breve sembri refrattaria all’aspetto ideologico e storico e, ancora, richieda uno sforzo al lettore, che sembra quasi partecipe del processo di scrittura del racconto, forse nel tentativo di colmare quegli spazi vuoti della narrazione che ne è l’essenza stessa. Il dialogo con Giammarco e De Cristoforo, inoltre, è l’occasione per riflettere su tendenze e caratteri del racconto italiano contemporaneo: il catalogo Racconti edizioni appare quindi fatto di identità miste, fratturate e, soffermandosi sugli scrittori di racconti toscani (a partire da Marco Marrucci, che a Book Pride ha presentato la propria raccolta “Ovunque sulla terra degli uomini”) si avverte una sottile influenza sudamericana in un certo modo di sentire e osservare la realtà; De Cristoforo, sottolineando il ruolo di “scouting” delle riviste, nota invece in generale una certa riduzione della trama, nell’ottica di una scrittura di riflessione, e una certa delusione di fondo, come un senso di sconfitta che molto spesso sfocia nella distopia. Quali che siano le tendenza della forma breve contemporanea, non possiamo fare a meno di concordare sul momento che ha segnato un importante punto di svolta: l’assegnazione del Nobel per la Letteratura ad Alice Munro, nel 2013, ha rappresentato senza dubbio un momento fondamentale nella percezione del racconto e nella sua collocazione all’interno del panorama editoriale, anche italiano.
Una fuoriclasse della short story citata come esempio di scrittura da cui farsi ispirare anche da Peter Cameron, il super ospite di questa edizione di Book Pride: non sono sicura fino a che punto le persone che si aggiravano per la sala assolata si rendessero conto di quanto straordinaria fosse l’occasione di ascoltare uno scrittore del calibro di Cameron in Italia per un brevissimo tour in occasione della recente uscita de “Gli inconvenienti della vita” (Adelphi), di certo io ne ero fin troppo consapevole e ho seguito ogni parola con ammirazione e quel misto di incredulità che da sempre mi accompagna quando mi ritrovo di fronte a un gigante della letteratura contemporanea, ma, ancora di più, alla grazia e umiltà con cui si racconta ai propri lettori.
Due racconti lunghi, per raccontare due coppie e le difficoltà del loro quotidiano:
 

«La cosa interessante, scrivendo questo libro, è che mi sembrava ci fosse una relazione emotiva fra queste due coppie di personaggi. Volevo che la loro tragedia venisse fuori attraverso la storia. La cosa che mi interessa di più è capire cosa accade dopo, come si ricostruisce la vita dopo la tragedia».

Peter Cameron, Federica Manzon

Se innamorarsi è facile, forse anche da raccontare magari nella forma romanzo, lo spunto più interessante è proprio esplorare come continua l’amore, come si continua a stare insieme ed è appunto questo il punto di osservazione scelto da Cameron nei due racconti de “Gli inconvenienti della vita”. Raccontare un quotidiano il quale, osserva Federica Manzon chiamata a dialogare con Cameron, non è popolato da personaggi malvagi o situazioni estreme ma che, a un certo punto, inizia a scricchiolare, ma sempre pervaso dalla grazia e dalla limpidezza che contraddistingue le sue storie. Il dialogo con Cameron è anche l’occasione per riflettere più in generale sulla scrittura, anche nell’ottica di una società in cui i leader sembrano ostentare la propria indifferenza verso la cultura, sorprendersi (!) per l’affluenza di pubblico riunito quel sabato pomeriggio ad ascoltare uno scrittore americano, interrogarsi sulle difficoltà di trasporre su grande schermo le sue storie. Fino a riflettere sul proprio ruolo di scrittore:

«Uno dei personaggi de “Gli inconvenienti della vita” è uno scrittore che ha perso l’ispirazione: io mi sento scrittore solo quando sto scrivendo, quindi la cosa tragica non è solo perdere l’ispirazione
ma anche la propria identità».

È un pensiero che mi ha accompagnata anche alla fine dell’incontro con Cameron e che si collega, in qualche modo, al discorso sul racconto, sul ruolo che ha il lettore di short story, sugli spazi vuoti da riempire.
Forse non ho trovato una risposta univoca ed esaustiva sullo stato di salute generale del racconto contemporaneo, ma, quel che è certo, ho avvertito un rinnovato interesse verso la forma breve da parte di tutte le figure di cui si compone il mercato editoriale, ho scoperto nuove storie, camminato altrettanto. Ci saranno sempre storie da raccontare e, fortunatamente, lettori pronti ad accoglierle.

I racconti delle donne, di Annalena Benini

È in libreria I racconti delle donne, un libro a cura di Annalena Benini, che celebra non solo l’arte del racconto, ma anche le donne che praticano o hanno praticato questa forma come espressione migliore della loro opera. Il libro è pubblicato da Einaudi, che ha gentilmente concesso la prefazione della curatrice di cui vi proponiamo un estratto.

Una festa bellissima
di Annalena Benini

Dimmi, che altro avrei dovuto fare?
Non è vero che tutto muore prima o poi, fin troppo presto?
Dimmi, che cosa pensi di fare della tua unica vita, selvaggia e preziosa?
Mary Oliver, Giorno d’estate.

«Qualcosa che eccede il confronto con gli uomini, qualcosa di incomparabile», ha scritto la filosofa Luisa Muraro in un saggio sull’indicibile fortuna di essere una donna. Non è una dichiarazione di inimicizia verso i maschi e non è una rivendicazione, è solo la constatazione di una differenza sostanziale fra uomini e donne, su cui si fonda sempre lo sguardo, spesso la vita e a volte l’amore. E la differenza è interessante, viva, e merita di essere raccontata: dalla polvere dei pavimenti al piú inconfessabile dei pensieri. Ho cercato di farlo in questo libro attraverso la letteratura, attraverso le parole e le storie delle scrittrici nel punto esatto in cui illuminano le donne dentro l’esistenza, nella formazione, nella delusione, nella costruzione di sé che passa sempre attraverso l’incontro con l’altro. Volevo mostrare un doppio movimento: quello della scrittura e quello della vita, offrire a chi legge la ricchezza della letteratura e del cambiamento femminile, i mutamenti delle relazioni umane e il moltiplicarsi delle forze e del coraggio. E il divertimento, l’ironia. La folla di possibilità e di speranza, la fatica, il mal di testa, la vampata sottile di calore, il patto dell’amicizia. Una grandezza nella precisione spietata del raccontare che viene incontro anche al banco dei formaggi del supermercato dentro una lite coniugale, e alla fermata dell’autobus quando non sai che autobus prendere. Ho cominciato da lontano, ma non lontanissimo, scegliendo una ragazza nata nei primi anni del Novecento, Lily Everit: va a una festa controvoglia, con la testa piena del suo mondo, e incontra subito la signora Dalloway, che si specchia in Lily e si sente «assurdamente commossa» senza avere idea di quanto quella giovane donna sia già cosí tanto diversa da lei. Da quell’istante, apertura ideale della letteratura e della vita nella modernità, le donne, e le scrittrici, hanno costruito una strada netta, libera, e hanno fatto un patto con la verità: non nasconderemo niente, racconteremo tutto. Ho immaginato anche io una festa, allora, un ricevimento con tutti questi personaggi e le loro creatrici che si muovono insieme, che finalmente possono incontrarsi, ballare, fiammeggiare: una società sovversiva di ragazze che si tengono vive le une con le altre, e indagano, ognuna con il proprio respiro e con la propria ironia, la solitudine, l’amicizia, il tradimento, il tormento per un uomo, l’autonomia interiore, la fatica coniugale, la delusione, l’invidia, i figli, l’amore, il divorzio, la speranza di qualcosa di meglio, la paura, la competizione, la vanità, il sesso, l’irresolutezza, la morte, e l’eterno attaccamento delle une con le altre. Anche il pericolo di cadere ogni tanto nel «gran pozzo oscuro», che ha raccontato Natalia Ginzburg, un abisso doloroso di malinconia. Ma che non significa soltanto: cadere. Come ha scritto Alba de Céspedes, in risposta a Natalia Ginzburg: «Ogni volta che cadiamo nel pozzo noi scendiamo alle piú profonde radici del nostro essere umano e nel riaffiorare portiamo in noi esperienze tali che ci permettono di comprendere tutto quello che gli uomini – i quali non cadono mai nel pozzo – non comprenderanno mai». Dal valzer con un imbranato di Dorothy Parker all’incontro di una cinquantenne con un cameriere in pizzeria di Valeria Parrella, all’invidia di Kathryn Chetkovich per il suo fidanzato scrittore, al ricordo del tradimento di Alice Munro, all’ossessione di Edna O’Brien, gli uomini non sono sfuocati o in secondo piano: costituiscono il racconto, permettono di muovere gli occhi, sono oggetto d’amore e di confronto. Vengono svelati, ma anche permettono di rivelare la nudità femminile. Sembra che le donne abbiano una disposizione intima verso il resto del mondo, un continuo tentativo di comprensione degli altri, e anche, però, una tensione verso il rimpicciolimento di sé che chissà da dove arriva, chissà perché gli uomini non ce l’hanno: il risultato è che il dolore entra nella scrittura in un modo sottile, si infila tra le parole anche leggere di un valzer controvoglia, o di un divorzio ormai lontano nel tempo, e queste contaminazioni fra la forza sovrumana e la malinconia interiore, fra l’allegria e la possibilità di una sconfinata sofferenza, costruiscono una letteratura vivida capace di portarci al fondo di noi stessi, e anche di tirarci fuori da lí. La forma del racconto, che è uno scrigno dentro cui tutto avviene e si apre e chiude con una chiave, permette di sentire la compiutezza di un momento, la commozione per quel viaggio sull’accelerato della sera raccontato da Grace Paley, lo sgomento per il segreto della bambina in quell’ultima estate nigeriana nella storia di Chimamanda Ngozi Adichie, e anche la vertigine del suicidio di Saffo, per amore di un uomo indifferente, o per dolore di sé: «Tutte le donne amano una donna: amano perdutamente se stesse, il loro stesso corpo è infatti di solito l’unica forma in cui siano d’accordo di trovare una qualche bellezza», scrive Marguerite Yourcenar. Ho scelto questi racconti, che avrebbero potuto essere molti di piú e che sempre si nutrono di altri racconti, secondo due soli criteri: complessità e bellezza. Racconti che facciano divertire e appassionare uomini e donne, e che illuminino un aspetto dell’esistenza che prima era in ombra, che consolino e incuriosiscano e che accendano di desiderio verso le altre parole di queste scrittrici. Ho scelto le storie non solo delle piú grandi autrici del nostro tempo, che hanno aperto la strada o che stanno percorrendo la loro strada, ma anche delle autrici che hanno fermato un momento importante, si sono poste cioè i problemi nel modo corretto, come sostiene Cechov. Kathryn Chetkovich ha usato nel suo racconto inedito in Italia, Invidia, un’espressione che mi ha turbata, perché è una dichiarazione di verità dolente, ed è qualcosa che, nonostante il secolo trascorso dalle feste della signora Dalloway, continua a muoversi dentro di me, in un modo segreto che cerco per la maggior parte del tempo di ignorare, ma poi esce fuori anche contro la mia stessa volontà: «Io volevo quello che vogliono sempre le donne: sentirmi legittimata». Sentirmi legittimata, come essere nient’affatto relativo, sentirmi legittimata davanti agli uomini ma soprattutto davanti alle donne, che hanno negli occhi quelle vite nascoste, quei pensieri segreti. Sentirmi legittimata nella speranza, che non finisce mai ed è rivelata dal solo fatto di scrivere e riscrivere e dall’atto grandioso di tentare di contenere l’umanità dentro un racconto, per poi ricominciare. Grace Paley diceva: «Scrivere di donne è un atto politico», perché significa prendersi cura di loro. E significa offrire agli uomini molte possibilità di comprensione, di divertimento e vicinanza a questa misteriosa e speciale parte dell’umanità. «Noi sappiamo di essere molto speciali. Eppure continuiamo a sforzarci di capire in che senso: non in questo, non in quello, in quale allora?» Lydia Davis è un genio di ironia e tormento, e la risposta alla sua domanda poetica, emotiva e intellettuale è in questo libro. In questa incomparabile, magnifica disposizione all’intimità, al confronto. Al racconto.

Tutti i diritti riservati.
© 2019 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Il rapporto fra short story e biografia

Il nuovo numero della rivista "Nuova Corrente" è intitolato Racconti di una vita: la narrazione biografica breve nella tradizione contemporanea. Si tratta della raccolta degli atti della giornata di studi sul racconto del 2018, tenutasi all'Università di Bergamo, a cura di Giacomo Raccis e Damiano Sinfonico.

Per Cattedrale pubblichiamo il saggio di Lorenzo Marchese.

Compimento e deriva.
Una definizione del rapporto fra short story e biografia nella narrativa contemporanea

 di Lorenzo Marchese

1.
Esistono dei tratti distintivi del rapporto fra biografia e racconto breve (o short story che dir si voglia)? Partendo dal presupposto che è difficile definire il racconto breve a partire da criteri tematici o strutturali (se si eccettua la categoria largamente arbitraria della “lunghezza”), per rispondere a questa domanda è mia intenzione partire da un possibile inquadramento teorico della biografia. O meglio, vorrei proporre una distinzione di lungo corso fra due tipi di biografia che si avvicendano l’uno all’altro intorno alla fine dell’800, in base a un criterio di contenuto relativo alla modalità di svolgimento della vita dei personaggi biografati. Desidero premettere che questi due tipi non esauriscono, nella mia analisi, ogni ambito della biografia, ma indicano soltanto due linee di tendenza facilmente osservabili e funzionali a isolare dei criteri di contenuto. Da questi criteri di contenuto conseguono, in base alla mia lettura, alcune costanti formali che, spero, aiuteranno a caratterizzare il rapporto predominante fra racconto breve e short story nella letteratura contemporanea.

Per biografia s’intende la forma, già nota nell’età ellenistica e rappresentata successivamente da testi centrali della storia letteraria come le Vite parallele di Plutarco, del racconto della vita di un personaggio più o meno noto, scritta da una terza persona, dalla nascita fino al momento della composizione del libro (o, altrimenti, al momento della stabilizzazione del personaggio – spesso grazie alla sua morte). Sebbene la biografia debba obbedire al criterio storico dell’attendibilità, il che significa che tutto ciò che vi si racconta è da prendere per empiricamente vero e non per frutto della fantasia del biografo, biografia e racconto storiografico non sono sovrapponibili. Anzitutto, perché la biografia può anche essere immaginaria e riguardare soltanto in apparenza un personaggio davvero esistito. A differenza del racconto storiografico-annalistico, inoltre, la biografia antica si occupa principalmente di raccontare la storia di un individuo distintosi per meriti (o per particolari demeriti). Prendiamo, restringendo il campo, una delle opere fondative del genere biografico, le Vite parallele di Plutarco, pubblicate verso la fine del I secolo d.C.

Nella biografia plutarchea l’obiettivo principale è restituire con nettezza e verosimiglianza i tratti notevoli di questa individualità, permettendo al lettore di capire perché essa sia stata ritenuta degna di essere tramandata ai posteri: la grande storia delle battaglie, dei trattati, delle azioni politiche entra di scorcio, solo se funzionale a restituire l’immagine del biografato. Si tratta di una scelta prospettica estremamente netta, che già all’epoca attirò numerose critiche a Plutarco (uno scrittore, per i canoni elastici della storiografia antica, estremamente scrupoloso nel rendere conto delle fonti utilizzate per scrivere le proprie Vite). Un conto è raccontare le vite di personaggi leggendari dal dubbio statuto di esistenza, come Teseo e Romolo; un altro comporre le biografie di vere e proprie celebrità morte da poco tempo, come Alessandro Magno e Caio Giulio Cesare, sulle quali esistevano già al tempo numerosi resoconti storici. Non è un caso che l’unica precisazione sul senso del proprio lavoro, nelle Vite parallele, stia proprio in apertura della biografia di Alessandro Magno. Dato che il pubblico di lettori, verosimilmente, aveva una buona conoscenza dei dati storici su Alessandro Magno e il contesto in cui visse, questo stesso pubblico poteva non apprezzare la scelta di Plutarco di trascurare il racconto dettagliato dei fatti storici (o di raccontarlo in modo impreciso, come spesso fa). L’incipit della Vita di Alessandro serve a chiarire la netta scelta di campo di Plutarco:

Io non scrivo storia, ma biografia; e non è che nei fatti più celebrati ci sia sempre una manifestazione di virtù o di vizio, ma spesso un breve episodio, una parola, un motto di spirito, dà un’idea del carattere molto meglio che non battaglie con migliaia di morti, grandi schieramenti d’eserciti, assedi di città. Come dunque i pittori colgono le somiglianze dei soggetti dal volto e dall’espressione degli occhi, nei quali si avverte il carattere, e pochissimo si curano delle altre parti, così mi si conceda di interessarmi di più di quelli che sono i segni dell’anima, e mediante essi rappresentare la vita di ciascuno, lasciando ad altri la trattazione delle grandi contese [PLUTARCO, Vite parallele. Alessandro, Cesare, introduzioni di Domenico Magnino e Antonio La Penna, traduzione e note di Domenico Magnino, BUR, Milano 2005, Alessandro, 1, 1-3].

Una precisazione, prima di tutto: Plutarco nel testo originale usa i termini “storie” (istorìas) e “vite” (bìous): come spesso accade nella cultura greca antica, il termine “biografia” non esiste, e tanto meno il concetto di “storiografia”. Poi, a un’occhiata approfondita al testo, emerge con chiarezza quello che la biografia vuole essere (e sarà a lungo nella storia letteraria), in contrapposizione alla storiografia che tende al racconto impersonale e oggettivo: biografia è il racconto di una vita individuale, in cui i tratti all’apparenza insignificanti o minori si riscattano dalla loro irrilevanza e finiscono per esprimere l’essenza del biografato meglio dei dati storici più noti. Dettagli in apparenza di scarso peso come gli aneddoti d’infanzia, gli episodi della vita privata, i sogni, i desideri e le idiosincrasie, cioè, esprimono già il carattere complessivo dell’individuo e ne preannunciano il destino. Questa parola esprime un concetto antico e familiare ai lettori di Plutarco, meno a quelli contemporanei. Nella biografia morale, tragica e spiccatamente narrativa di Plutarco (e in misura minore nelle biografie coeve, di taglio antiquario e ordinate per criterio tematico delle Vite Caesarum di Svetonio), ogni episodio raccontato concorre a illustrare il compimento di un destino.

Chiamo questo sviluppo finalistico dell’individuo nel racconto biografico, in cui l’inveramento del destino è centrale e permette un ammaestramento morale del lettore da parte del biografo, con il termine-etichetta di “compimento”. Questo tipo di biografia nel segno del compimento è universale, finalistico e centripeto. Mostra, in questo senso, una coerenza tematica e strutturale che porta il lettore a un’acquisizione conoscitiva certa. Persino le apparenti divergenze incontrollate dei personaggi, alla fine, rientrano nel solco tracciato e obbediscono al rispetto della natura predeterminata del singolo (fysis). Plutarco stesso, d’altronde, precisa, all’inizio della Vita di Nicia:

Perciò i fatti narrati da Tucidide e Filisto, che non è possibile tralasciare in quanto racchiudono soprattutto l’indole e la disposizione spirituale di Nicia, rivelata da molte e grandi sventure, io li ho scorsi rapidamente nei tratti essenziali, per non apparire del tutto trascurato e pigro; invece ho cercato di adunare le notizie sfuggite alla maggior parte degli storici e anche dagli altri riferite incidentalmente, oppure rintracciabili soltanto in antiche iscrizioni votive o decreti, non per compilare una ricerca inutile, ma per offrirne una atta alla comprensione del carattere e del comportamento del personaggio [PLUTARCO, Le vite di Nicia e di Crasso, a cura di Maria Gabriella Angeli Bertinelli, Carlo Carena, Mario Manfredini e Luigi Piccirilli, Fondazione Lorenzo Valla, Milano 1993, Nicia, 1, 5].

La vita individuale ha una sua finalità, e dall’inizio al termine essa non scarta dalla tensione a questa finalità, raggiunta di solito nel culmine della morte o del trionfo personale. Ciò avviene perché la vita raccontata, con i suoi dettagli insignificanti, deve portare con sé un significato morale chiaro e comprensibile, che trascenda la singolarità.

Anche oltre l’epoca d’origine, la biografia è rimasta, a livello teorico, la forma di racconto che usa la vita individuale per comunicare un significato definitivo e universale ai lettori. Nella teoria critica della biografia novecentesca, singolarità e continuità stanno ancora dalla stessa parte. L’individuo ha una sua continuità di senso, la sua parabola è intelligibile a un destinatario generico. Spostandoci velocemente sull’asse temporale, possiamo vedere come il “compimento” contraddistingua le eredi più note della biografia antica nell’Età tardoantica e nel Medioevo, vale a dire le agiografie. Le vite dei Santi raccontano gli individui solo in quanto portatori di un insegnamento di fede che trascende la loro singolarità, guardata con sospetto. Anzi, più spesso nega la singolarità. D’altronde, la vita del Santo deve essere anzitutto una Imitatio Christi e dunque spersonalizzarsi il più possibile. Le agiografie rispettano il criterio della continuità, e soprattutto conservano un forte carattere normativo che mette in risalto l’esemplarità (sovrapersonale) del biografato, più che la sua singolarità irriducibile.
Le vite dei santi sono sicuramente ascetiche per i loro eroi, ma anche perché esse si indirizzano ad asceti o a candidati all’ascesi. In tal modo esse hanno spesso un carattere quasi tecnico, come altre opere ascetiche, e vogliono proporre, così come i meravigliosi santi, modelli imitabili e insegnamenti direttamente utili […] Tuttavia si farà attenzione al fatto che l’autore ha la preoccupazione, più che di scrivere una vita, di fissare una norma, ed egli propone ai suoi lettori, come scopo ultimo da raggiungere, l’immagine purificata delle virtù eroiche.    

Le agiografie non mirano tanto a raccontare vite di persone realmente esistite, ma indicano una direzione spirituale esemplificata da una vita, la quale del resto è preordinata da un’entità superiore (Dio) e dunque estranea a svolgimenti casuali. Va ricordato per completezza che la narrazione degli exempla medievali parte sempre dall’aneddoto che diventa chiave di volta del senso dell’intero racconto. L’agiografia, stretta parente degli exempla, muove ugualmente dal dettaglio dell’aneddoto biografico per illuminare di senso trascendente l’intera vita del santo – e, di riflesso, quella dei lettori-fedeli.  Si tratta dell’estremizzazione del “compimento” biografico per come l’abbiamo fin qui delineato. Non si danno altri esempi per non appesantire l’intervento, ma chi volesse tracciare una linea storica di biografie nel segno del “compimento” anche molto oltre l’età premoderna (dalle Vite vasariane, alle autobiografie, nella letteratura di consumo contemporanea, dei personaggi famosi, dei politici, dei campioni dello sport, coadiuvati dai ghost-writer) non avrà penuria di esempi.

2.
Il secondo tipo di biografia che ho cercato di isolare – e che, ribadisco, non esaurisce tutto il genere biografico antico e moderno – non nasce parallelamente al primo tipo. Si sviluppa molto più tardi, in aperta contrapposizione alle biografie come racconti teleologici che illustrano il compimento di un destino. A differenza del “compimento”, questo secondo tipo di biografia nasce e prospera esplicitamente con la forma del racconto breve, e ha un atto di nascita preciso: 1896. In questa data Marcel Schwob pubblica la breve raccolta delle Vite immaginarie, in cui sono raccontate, ciascuna nel giro di poche pagine, le vite di uomini e donne dall’Antichità al primo Settecento, complessivamente di secondo piano rispetto a re e imperatori, ma comunque passati alla storia per i più vari motivi. Schwob, tuttavia, non sceglie di raccontare le vite di questi personaggi perché esse siano significative, ma, in aperta polemica con l’idea della biografia come “compimento”, proprio perché non hanno alcun significato al di fuori della particolarità. Nella Prefazione all’opera, Schwob precisa:

L’arte si pone dalla parte opposta delle idee generali, non descrive che l’individuale, non desidera che l’unico. Non classifica; sclassifica. Per quanto ci concerne, le nostre idee generali possono anche essere simili a quelle che hanno corso nel pianeta Marte e tre linee che si intersecano formano un triangolo in tutti i luoghi dell’universo [M. SCHWOB, Prefazione a Vite immaginarie [1896], a cura di Fleur Jaeggy, Adelphi, Milano 2012, p. 13].

Ciò che di generale vi è nella vita individuale (l’esempio che essa può costituire, il significato religioso o politico, l’ammaestramento morale), non esprime nulla dell’individuo in carne e ossa. A restituirci l’individualità, al contrario, sono i tratti personali, irriducibili a idee generali e immaginazioni condivise:

Le idee dei grandi uomini sono il patrimonio comune dell’umanità; ognuno di loro non possedette realmente che le proprie bizzarrie. Il libro che descrivesse un uomo con tutte le sue anomalie sarebbe un’opera d’arte come una stampa giapponese dove si vede eternamente l’immagine di un minuscolo bruco visto una volta in una certa ora del giorno.
Le storie rimangono mute su queste cose. Nella grezza raccolta di materiali che le testimonianze forniscono, non ci sono molti frammenti singolari e inimitabili. Soprattutto i biografi antichi sono avari. Dando valore solamente alla vita pubblica o alla grammatica, essi ci tramandarono, dei grandi uomini, i discorsi e i titoli dei loro libri [p. 14]

Questa dichiarazione di Schwob, portata fino in fondo, indica che ogni vita è irrelata rispetto alle altre, non significa nulla in rapporto a un contesto comune. La cura dei dettagli minori impedisce la creazione di un senso generale che spersonalizzerebbe la singola vita, inglobandola in un sistema di senso che ne tradisce l’unicità. Nelle Vite immaginarie, l’interesse è concentrato sull’individualità dei singoli che, in fondo, si equivalgono nel loro essere uniche e soggette non più al compimento sovrapersonale del destino, ma all’azione incontrollata del caos: « L’arte del biografo consiste appunto nella scelta. Non deve preoccuparsi di essere vero; deve creare entro un caos di tratti umani. Leibniz dice che, per fare il mondo, Dio ha scelto il migliore fra i possibili. Il biografo, come una divinità inferiore, sa scegliere, fra i possibili umani, quello che è unico», p. 20.

Come la biografia del “compimento” è universale, finalistica e centripeta, così questo secondo tipo moderno, che inquadro con l’etichetta (senza inflessioni morali) di “deriva”, è particolare, anti-finalistica e centrifuga. Nel tipo della “deriva”, la biografia non è maestra di nulla che ci riguardi. La caduta di sovrastrutture ideologiche e religiose concorre solo in parte a spiegare questa perdita di finalismo e di universalità nel racconto biografico, se pensiamo all’opera autobiografica di Nietzsche Ecce homo, di soli otto anni prima delle Vite immaginarie ed eloquente fin dal titolo dell’ultimo capitolo Perché io sono un destino. A sua volta, la storia, nel tipo inaugurato da Schwob, è un fondale estraneo e non c’è a priori differenza qualitativa fra Napoleone e il suo domestico: entrambi, con il loro catalogo di tratti irriducibili, appartengono allo stesso gruppo come vi apparterrebbero due numeri primi, e sono soggetti all’arbitrio del caso, impossibili da giudicare.

Secondo una lettura simile, cade la validità dell’“infamia” come criterio distintivo della biografia contemporanea. Tuttavia, a Schwob l’infamia dei suoi personaggi in quanto tale interessa solo parzialmente. Ciò che colpisce, alla lettura delle Vite immaginarie, è l’equiparazione sostanziale di Lucrezio e i signori Burke e Hare (pluriomicidi britannici del primo Settecento), di Paolo Uccello e Pocahontas. Il fatto di essere stati tramandati alla Storia, di essere fissati nella memoria delle generazioni successive come persone illustri, è frutto dello stesso caso che correda ogni singola persona di certi tratti caratteristici irripetibili. Schwob lo rimarca nelle vite di personaggi famosi, dove solo a fatica possiamo riconoscere nei biografati dei personaggi illustri. Nella vita di Clodia vediamo bene che per Schwob la coincidenza di Clodia, matrona romana, e della più nota Lesbia amata e cantata da Catullo è, per rubare un termine a un ambito del tutto diverso come quello dell’autofiction, una «sconcertante omonimia». Il nome di Pocahontas, nell’omonima biografia, è un trucco degli indiani per impedire malefici sulla vera principessa, che si chiama Matoaka. Ciò che conta davvero in Petronio, passato alla Storia suo malgrado come romanziere, è la sua esperienza di girovago e delinquente per le strade dell’Impero (p. 76). I legami che fanno da collante alle singole esistenze sono casuali, non causali. Inoltre, le vite della raccolta sono in rapporto fra di loro per analogia, non secondo rapporti logici: «La notte in cui Erostrato incendiò il tempio di Efeso venne al mondo Alessandro, re di Macedonia» (p. 37).

Cos’altro ci dice questa insistenza sull’unicità? Oltre a richiamarsi esplicitamente alle Vite brevi di uomini eminenti (1680-1696) di John Aubrey, che per prime utilizzano la coesistenza paradossale di tratti caratteristici e l’arguzia barocca per privare le vite di teleologia ed esemplarità e renderle uniche («Se tentassimo l’arte in cui eccelsero Boswell e Aubrey, non dovremmo certo descrivere minuziosamente il più grande uomo del tempo, o annotare la caratteristica dei più celebri del passato, ma raccontare con la stessa cura le esistenze uniche degli uomini, siano essi stati divini, mediocri, o criminali», p. 21),Schwob riprende di fatto un paradigma dell’autobiografia moderna, a partire da Rousseau (come prova la sua riflessione sullo sviluppo moderno del «sentimento dell’individuale»): ogni persona è unica, lo stampo usato per forgiare ciascun individuo viene spezzato dopo un solo impiego. Ma ciò non conferisce alle vite di Schwob la cornice di senso che resiste in Rousseau. Gli eventi che occorrono a Lucrezio e gli altri non sono predeterminati, non aiutano a definire chiaramente il carattere individuale. Le singole sequenze della biografia non si dispongono in una sequenza lineare e comprensibile, ma rimangono spezzoni irrelati, dalla coesistenza contraddittoria. La morte non è un compimento e una consacrazione, bensì una brusca interruzione che spesso smentisce il corso biografico precedente. L’ultima biografia delle Vite immaginarie è esemplare a questo riguardo: raccontare la fine dei signori Burke e Hare implicherebbe rovinare la loro eccezionalità e corredare di un giudizio morale non voluto la loro folgorante carriera di assassini, perciò Schwob fa ironicamente mostra di non voler terminare il racconto (pp. 197-8). Le biografie di Schwob inaugurano così una linea genealogica non più fondata sulla modellizzazione, sulla tipizzazione, sul carattere ideale, ma sul dettaglio anomalo e irriducibile, sulla presenza di tratti bizzarri che impediscono di incasellare gli individui in categorie che li trascendono.

3.
Con la linea aperta da Schwob, possiamo individuare nella scrittura biografica novecentesca, da una parte, tutte quelle biografie che continuano a utilizzare il racconto della vita individuale in quanto rivelatore di un significato storico che oltrepassa l’unicità e ci permette di cogliere un significato generale (“compimento”). In questo filone s’inscrive nel complesso la biografia modernista, come il noto Eminenti vittoriani [1918] di Lytton Strachey (membro di spicco del Bloomsbury Group). Raccontando le storie di quattro personaggi illustri del secondo Ottocento attraverso dettagli biografici meno noti, il fine della scrittura resta comunque trarre un valore storico sovraindividuale dalle gesta degli individui. Anche l’attenzione inedita alla vita interiore, più romanzesca che biografica, va nella stessa direzione. La brevità di alcune di queste biografie, infine, non è perseguita nel segno di un racconto casuale, ma soltanto col fine di eliminare le ridondanze, conservando soltanto i dettagli significativi per un quadro generale.

Dall’altro lato, stanno le biografie che usano il racconto per esprimere la casualità a cui tutte le esistenze soggiacciono: prive di completezza, di ordine, di un’ideologia che le sovradetermini, appartengono alla linea di tendenza esclusivamente contemporanea che abbiamo definito “deriva”. Non si tratta di una distinzione completamente nuova: il problema della biografia come costruzione di senso è già avvertito a cavallo fra Otto e Novecento, come prova, per esempio, una nota riflessione di Paul Valéry, contenuta in un discorso sul metodo di pensiero dedicato (per l’appunto) a Marcel Schwob:

Un autore che componga una biografia – può tentare di vivere il proprio personaggio oppure di costruirlo. Sono scelte opposte. Vivere, equivale a trasformarsi nell’incompleto. La vita in tal senso è tutta aneddoti, dettagli, istanti. La costruzione, al contrario, implica le condizioni a priori di un’esistenza che potrebbe essere – TUTT’ALTRA.                                                                                                                                                                    
È questo il tipo di logica che, nel susseguirsi delle esperienze sensibili, conduce alla costituzione di un Universo, quale l’ho definito più sopra – e porta, nel nostro caso, a un personaggio.
Si tratta, in conclusione, di un uso del possibile del pensiero, controllato dal maggior grado di coscienza possibile [P. VALÉRY, Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci [1895 in rivista «Nouvelle Revue», in volume nel 1919 – nuova edizione con note a margine, nel 1930: il brano citato è una di queste note a margine], in Idem, Opere scelte, a cura e con un saggio introduttivo di Maria Teresa Giaveri, Mondadori, Milano 2014, pp. 290-1].

Quasi quarant’anni dopo, le biografie della “deriva” tornano nei racconti brevi della Storia universale dell’infamia di Jorge Luis Borges. Solo in tarda età Borges ammetterà il suo debito con le Vite immaginarie di Schwob: un debito che appare comunque evidente nella precisa scelta di campo per l’interpretazione delle singole vite. Dal Prologo alla prima edizione:

Gli esercizi di prosa narrativa che compongono questo libro furono eseguiti fra il 1933 e il 1934. Derivano, credo, dalle mie riletture di Stevenson e Chesterton ma anche dai primi film di von Sternberg e forse da una certa biografia di Evaristo Carriego. Abusano di alcuni procedimenti: le enumerazioni caotiche, la brusca soluzione di continuità, la riduzione dell’intera vita di un uomo a due o tre scene. […] Non sono psicologici, né aspirano ad esserlo [J. L. BORGES, Prologo alla prima edizione in Storia universale dell’infamia [1935], traduzione di Vittoria Martinetto e Angelo Morino, Adelphi, Milano 1997, p. 9].

Possiamo anzitutto notare che Borges nomina alcuni procedimenti per rendere le biografie discontinue e incomprensibili al di fuori della loro unicità: tecniche che appaiono già in Schwob e che saranno riprese anche da scrittori biografici della “deriva” nelle epoche successive (Perec, Echenoz, Bolaño). Secondariamente, l’accento non è posto sull’infamia e sulla marginalità dei personaggi. Nella raccolta di Borges non è tanto importante restituire la dimensione infima e immorale di personaggi poco noti, bensì trasformare le vite degli uomini in un puro ricamo intercambiabile, meraviglioso da osservare, ma sul quale è improprio formulare giudizi morali o di valore. A reggere le vicende umane è il Destino, che non è certo un’intelligenza o un apriori di qualche tipo, ma solo «il nome che diamo all’infinita opera incessante di migliaia di cause rimescolate» (p. 3. Borges lo rende esplicito nel nuovo Prologo all’edizione del 1954:

I dottori del Grande Veicolo insegnano che la proprietà essenziale dell’universo è la vacuità. Per quanto riguarda quella minima parte dell’universo che è questo libro, hanno pienamente ragione. Patiboli e pirati lo affollano e la parola «infamia» dirompe nel titolo, ma sotto il clamore non c’è nulla. È solo apparenza, una superficie di immagini; per questo potrà forse piacere [p. 12].

La biografia borgesiana, contrapposta a quella modernista di Strachey (solo in parte diverso il discorso per Virginia Woolf) ritorna a influenzare alcune delle biografie della “deriva” più significative della seconda metà del Novecento, spesso ascritte alla logica della letteratura postmodernista. Prendiamo quello che viene di solito definito, genericamente, un romanzo: La vita, istruzioni per l’uso di Georges Perec, in cui si cerca di fornire una descrizione completa di un condominio parigino e dei suoi abitanti. A corredo della descrizione minuziosa di arredi, locali e persone (che sembrano condividere, nelle pagine del libro, lo stesso statuto ontologico), ci sono numerosissimi racconti biografici (i personaggi sono all’incirca duemila), tanto che La vita, istruzioni per l’uso potrebbe essere definito tanto un romanzo quanto una disordinata silloge di biografie che vanno dalle poche righe alle tre-quattro pagine di lunghezza – e non è un caso che il sottotitolo in lingua originale sia Romans (romanzi). Queste biografie condividono la natura disordinata e particolare di quelle di Schwob e Borges: cosa ancora più interessante, esse appartengono sia a persone “vere” (non realmente esistite, ma che esistono come esseri viventi nel libro: per esempio gli inquilini del condominio) sia a immagini di persone incastonate negli arredi, descritte nei libri e raffigurate nelle incisioni che abbelliscono gli interni degli appartamenti. Che conseguenza ha questa scelta? In sintesi, i personaggi illustrati in documenti, libri e immagini d’arredo non differiscono dalle persone viventi agli occhi dell’autore-biografo. L’equivalenza delle vite illustri e infami nelle biografie della “deriva” non potrebbe avere una controprova più esplicita. Ekphrasis e biografia finiscono così per sovrapporsi nella Vita istruzioni per l’uso. Raccontare le vite non è che restituire dei frammenti, ricomposti in un ordine illusorio da un autore che non sa bene cosa stia facendo e non ha un criterio generale a guidarlo. Le vite hanno una traiettoria incomprensibile e il loro termine non conferisce retrospettivamente un senso: la morte non aiuta a comprendere nulla, è un insieme di «immagini grottesche di una casa crollata». Il compito dell’autore diventa simile a quello di Bartlebooth, uno dei personaggi preminenti dell’opera (“protagonista” è un termine forse eccessivo): usare le biografie dei suoi personaggi come tessere di un puzzle, irrelate se prese a se stanti, capaci di significare qualcosa di compiuto (forse) solo se associate a comporre il quadro completo. Per capire l’intento dell’autore che (ri)compone un mondo narrativo:Immaginiamo un uomo la cui fortuna fosse pari solo all’indifferenza verso quello che generalmente la fortuna permette, e il cui desiderio fosse, con molto più orgoglio, cogliere, descrivere, esaurire, non la totalità del mondo – progetto che il suo stesso enunciato è sufficiente a mandare in rovina – ma un frammento costituito di quest’ultimo: di fronte all’inestricabile incoerenza del mondo, si tratterà allora di portare fino in fondo un programma, ristretto, sì, ma intero, intatto, irriducibile.                                                                                             
Bartlebooth, in altre parole, decise un giorno di organizzare tutta la sua vita intorno a un progetto unico la cui necessità arbitraria non avrebbe avuto uno scopo diverso da sé.                                                                              
L’idea gli venne quando aveva vent’anni. Fu sulle prime un’idea vaga, una domanda che si poneva: cosa fare?, una risposta che si abbozzava: niente. Il denaro, il potere, l’arte, le donne, non interessavano Bartlebooth. Come neanche la scienza, né il gioco [G. PEREC, La vita istruzioni per l’uso [1978], traduzione di Daniella Selvatico Estense, BUR, Milano 2016, p. 128].

In epoca più recente, altri esempi di biografie della “deriva” (sempre nella forma di racconti brevi) sono la cosiddetta trilogia di racconti lunghi di Jean Echenoz (Ravel, 2006; Correre, 2008; Lampi, 2010) e una cospicua sezione dell’opera di Roberto Bolaño. Concentriamoci sul secondo per alcune veloci considerazioni. Uno dei primi testi di Bolaño a ottenere un grande successo è nel 1996 La letteratura nazista in America, una raccolta di biografie di scrittori nazisti compresi fra la fine dell’Ottocento e il 1996: sono tutte vite completamente inventate, narrate però come se fossero biografie di persone davvero esistite (date di nascita e di morte, ricapitolazione di eventi biografici, dati e testimonianze a corredo). Come per i testi finora menzionati, la dispersione del dettaglio (frequenti le digressioni, dagli arredi alle letture dei testi immaginari composti dagli autori nazisti) e la distanza sottilmente ironica del biografo privano di un senso lineare e di una portata morale le biografie. Le vite dei letterati nazisti risultano così la somma di eventi difformi, che non permettono al lettore di formulare un giudizio conclusivo su di loro.

L’equivalenza delle vite, in questa circostanza, è a dir poco sorprendente se consideriamo di quali persone si stia parlando. Dati i trascorsi di Bolaño e dei cileni della sua generazione con la dittatura di Pinochet, sarebbe logico aspettarsi una qualche interpretazione forte (o comunque ostile all’ideologia nazista). I letterati nazisti sudamericani, dopotutto, potrebbero essere letti come gli ideologi e i mandanti delle dittature sudamericane che hanno oppresso il continente nella seconda metà del Novecento, come persone che in un dato momento hanno fatto qualcosa che li ha condotti consapevolmente a commettere il male. Invece no. Fra le vite dei letterati nazisti e quelle di Arturo Belano, o di Benno von Arcimboldi, non esiste una differenza qualitativa: entrambe sono degne di essere raccontate, entrambe vanno alla deriva incomprensibilmente e sfuggono a un giudizio esplicito del narratore-biografo. Ciò non significa, è chiaro, che i letterati nazisti siano innocenti vittime della Storia. Significa invece, come recita un passaggio dei Detective selvaggi, che «il nocciolo della questione è sapere se il male (o il delitto o il crimine o come lei vuole chiamarlo) è casuale o causale». Se, come sembra suggerire la scrittura di Bolaño, è casuale, il male compiuto e propagandato dai letterati nazisti non ci trasmette alcun insegnamento: i protagonisti della Letteratura nazista in America condividono la nostra biografia, sono soggetti al caso quanto noi. Non siamo diversi da loro, forse non lo saremmo stati.

La trattazione della biografia raggiunge in seguito, nella produzione di Bolaño, risultati memorabili. Tralasciando i grandi romanzi I detective selvaggi e 2666, che contengono ancora delle tracce di scrittura biografica della “deriva” (benché incorporate in una struttura eccentrica decisamente più complessa), possiamo prendere a campione la Vita di Anne Moore, inclusa nella raccolta Chiamate telefoniche. Questo racconto di statuto anomalo (Antonio Coiro ha notato che «“Vita di Anne Moore”, l’ultimo racconto di Chiamate telefoniche, è, nel suo riflesso, un romanzo-fiume di circa seicento pagine») condensa nel giro di un centinaio di pagine un’esistenza condotta da parte di Anne senza una grande consapevolezza. Il motivo delle sue azioni, che la portano da un lavoro all’altro, da una scelta alla successiva senza un nesso logico, rimane oscuro. Così la scelta di prostituirsi occasionalmente, che il biografo spiega (si fa per dire) con le seguenti parole:

Probabilmente accettò [di prostituirsi] per la tenerezza che le ispirava Charles in quei giorni. O forse perché le sembrò eccitante provare. O perché immaginò che questo avrebbe accelerato l’esplosione […] Odiò il vestito rosso, odiò le scarpe rosse, odiò la pistola di Charles, odiò l’esplosione che si annunciava ma che non arrivava mai [R. BOLAÑO, Vita di Anne Moore in Chiamate telefoniche [1997], Adelphi, Milano 2012, p. 249].

Il principio dell’equivalenza di vite soggette a una deriva casuale si fa esplicito nel momento dell’incontro fra il biografo e l’oggetto della biografia:

In genere, le sue avventure assomigliavano alle mie. Anne credeva che fosse dovuto al fatto che una vita, o una gioventù, non importa, assomigliava sempre a un’altra, anche se esistevano differenze obiettive e persino antitetiche [p. 264]

Eventi dolorosi come la morte di una persona cara, che solitamente impongono agli individui dei profondi ripensamenti e la creazione di un nuovo orizzonte di senso per continuare a vivere, portano Anne al silenzio e all’ammissione dell’enigma complessivo che sottostà alle esistenze individuali:

Ma io preferisco tacere, diceva [Anne del suicidio della sorella Susan per overdose di barbiturici], non ha senso aggiungere a questo dolore altro dolore o aggiungere al dolore tre piccoli enigmi. Come se il dolore non fosse un enigma sufficiente o come se il dolore non fosse la risposta (enigmatica) a tutti gli enigmi [p. 270].

Una vita talmente soggetta alla deriva non trova una sua consacrazione di senso nemmeno nella fine. Il testo si conclude con un’enigmatica cartolina di Anne inviata da un posto lontano al narratore-biografo («La seconda cartolina era di Seattle. Una vista aerea del porto. E molto più breve della prima e anche più inintelligibile. Capii che parlava di esilio e di delitti», Ibi, p. 272), ma non sappiamo cosa ne sarà di Anne in futuro – del resto, non sembra essere troppo importante. Si tratta di una scelta inevitabile, presa per negare qualunque ipotesi di compimento e di significazione della vita individuale. In Bolaño, si nota con facilità, i personaggi delle biografie fittizie (La letteratura nazista in America, Vita di Anne Moore o anche i personaggi dei due grandi romanzi) non muoiono praticamente mai, benché la morte sia una dimensione nota e familiare al loro orizzonte conoscitivo, nonostante la morte imperversi nell’universo narrativo. Come dal nulla (o da un passato poco chiaro) provengono, così i personaggi spariscono, se ne perdono le tracce, ma non è dato loro di morire “davanti agli occhi dei lettori”. Non è concesso loro, ponendo un termine definitivo alla loro esistenza, di permetterci di trarre dai racconti biografici qualche parabola dotata di un significato chiaro.

4.
Cosa ci dice questa distinzione abbozzata finora sul rapporto fra biografia e short story nella letteratura contemporanea? Le biografie della “deriva” contemporanee prediligono la forma breve, perché la scelta della short story permette, più della forma lunga, alcuni procedimenti delineati già da Borges («enumerazioni caotiche, la brusca soluzione di continuità, la riduzione dell’intera vita di un uomo a due o tre scene»), senza contarne altri non teorizzati dagli autori, ma evidenziati nel corso di questa breve lettura: sospensione dei nessi logici fra le sequenze degli eventi, con l’uso insistito dell’ellissi narrativa; rimozione di passaggi centrali nella scrittura biografica del “compimento” (nascita, morte); uso rovesciato del dettaglio (nel tipo del compimento, il dettaglio/l’aneddoto è accentratore di significato e  compatta la figura del personaggio; nel tipo della deriva, il dettaglio diluisce la fisionomia e ne ostacola la comprensibilità); equivalenza potenziale delle vite raccontate.
Il racconto breve diventa così la forma ideale per una sintesi contraddittoria: condensare la storia di un’intera vita nel giro di poche pagine, senza però conferirle un ordine. Il tipo biografico della “deriva” finisce così per condividere uno degli aspetti più rilevanti del romanzo moderno. Stavolta non per motivi formali, ma per una ragione meno circoscritta: questo tipo di biografia adotta dal romanzo moderno la consapevolezza che le storie individuali sono tutte soggette al caso e non rette da alcuna teleologia. Esse non costituiscono l’inveramento di un’ideologia o di una religione, non rappresentano il compimento di un destino intellegibile, non significano nulla di universale.

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Curato da Mariarosa Masoero, per la collana ET Biblioteca, pubblichiamo un estratto dell’introduzione per gentile concessione dell’Editore.

di Marziano Guglielminetti

Non penso che la «pagina scritta» in preparazione si sottrarrà al destino previsto, del ridursi in cenere. E neppure credo che si tratti proprio e soltanto della pagina poetica, perché la cenere vuole legna e fuoco, materia ed ispirazione. Ed allora bisogna entrare negli anni in cui il meditare sulla scrittura dei racconti, antologizzati o meno che saranno, lascia traccia frequente nel Mestiere di vivere, a mo', se non di prologo, almeno di nota a margine, o di meditazione ulteriore. Al 22 dicembre del '37 appartiene la seguente constatazione: «Ciascuna tua novella è un complesso di figure mosse dalla stessa passione variamente atteggiata nei singoli nomi». Gli esempi addotti non consentono in alcun modo di pensare all'onomastica dei personaggi, ma piuttosto alle categorie che possono raggruppare piú personaggi, trattandosi, per di piú, di novelle «lunghe» (con Primo Amore, dove appaiono «tutti mossi dalla scoperta sessuale», sono citati Notte di festa, «ovvero il festeggiare il Santo» e Terra d'esilio, «tutti confinati»). Qui pure si colloca un'osservazione su un altro modulo importante nella costruzione del racconto, il dialogo, «la tua vera musa prosastica» si garantisce Pavese, «perché in esso puoi far dire le assurdo˘ ingenuo˘ mitiche uscite che interpretano furbescamente la realtà. Il che non potresti fare in poesia»2 . Il racconto esce dal confronto con la poesia, come già sappiamo, però gode ormai di una sua autonomia che ne coinvolge l'ancor gracile, ma ormai distinta forma. La nota del 31 dicembre del medesimo anno, che coinvolge il prediletto Primo Amore, e chiama alla ribalta «l'Idolo, l'Intruso, […] Suicidî», pone come urgente per lo scrittore il problema di uscire dal «far parlare in I persona il protagonista senza preoccuparti di caratterizzarlo persino nel suo modo d'espressione»: in altri termini, occorre «crearlo come personaggio, non lasciarlo un neutro te stesso»1 (il 25 dello stesso mese era parso aprirsi alla possibilità di dar corso a ricordi di sogni torinesi di straordinaria suggestione, stroncati dalla delusione amorosa, e per ciò stesso destinati al diario). Trascorre quasi un anno, ed il 21 settembre del '38 Pavese affronta altri due elementi del racconto di singolare importanza, il «condensamento» e la «distanza»: «Il condensamento di una novella non consiste nel ficcare le notizie una dentro l'altra come le scatole giapponesi, ma nel tono che presenta lo sgorgo dei fatti come qualcosa che avviene pensatamente, a una ragionevole distanza, ed è pieno dei sottintesi suggeriti appunto dalla distanza!» L'esempio contrastante di Due Amici diventa «un infelice compromesso con la drammaturgia che guarda avvenire fatti psicologici attraverso una tecnica “immediata” tutta speciale. Il proprio del raccontare è invece un ripensare avvenimenti piú e meno illuminati, non un lasciarli avvenire sotto una stessa inesistente luce diffusa»2 . A rincalzo, quasi, il 22 settembre, dando esempi concreti, e da evitarsi, «di una pennellata naturalistica (“Faceva un tempo fresco, con un po' di nebbia”)», collocata all'inizio del racconto, ma capace di «provocare pagine e pagine di naturalismo implacabile, documentarie e non piú narrate», Pavese di nuovo distingue la misura del racconto, riproponendo il confronto col teatro; alla «novella che avviene in un breve e temporalmente determinatissimo giro (Notte di festa)» concede le «precisazioni iniziali», di cui ha appena sottolineato i rischi, quando «hanno un taglio e una evidenza scenica e potrebbero venire recitate». Quel che gli sta a cuore, «il vero racconto», ovvero l'immancabile Primo Amore e il non ancora citato e non antologizzato Campo di Grano, «tratta il tempo come materia non come limite e lo domina scorciandolo o rallentandolo e non tollera didascalie che sono il tempo e la visione della vita reale»3 . È poi la volta, sempre nel '38, di due prese di posizione nei riguardi di altri modelli di scrittura narrativa, che possono o meno interferire con la pratica di quella in corso di proposizione: l'una riguarda niente meno che Proust e Lee Masters, messi a confronto nell'ambito ancora della poesia; è sicuramente menzione eccessiva in questa sede, se non fosse che Pavese vi sottolinea la sua estraneità all'«abbandonarsi al determinismo dell'analisi», un altro modo di tirarsi fuori da quello che anche Svevo considerava il rischio naturalistico corso dall'autore della «recherche du temps perdu» (4 novembre). E proprio in questa sede, per altro verso, lasciandosi attrarre nel libro poetico di Lee Masters dal «violento e sicuro gesto che schiaccia e conclude d'imperio tutta una vita», Pavese ritorna su una parolachiave già affiorata, ed ora emersa in questa maniera, dopo la citazione proustiana: «Ma vuoi scegliere un rapido gesto che sia mito, cioè volontario avvenimento imposto sulle deviazioni»1 . A questo punto, il «mito» dovrebbe avviarsi a surrogare l'«immagine», ma, se si sta alla nota del 6 novembre ad un altro dei racconti antologizzati, L'eremita, si apprende che le immagini «sono nel tuo racconto quelle che in un mito sono gli statici attributi di un dio o di un eroe»2 . Non è il caso di pensare che l'accezione classica coinvolga piuttosto i Dialoghi con Leucò, ancora lontani. Il 5 novembre, del resto, Pavese s'è detto appartenente a scelte che risultano attuali, e che prescindono da ricuperi dell'antico: «negli stili passati t'interessa tanto il gioco dell'immagine, il passaggio da essa alla realtà, la loro compenetrazione. Presentisci in quei momenti lo stile novecentesco che è un perenne farsi di vita interiore e là traspare nei momenti in cui soggetto del racconto è il legame di realtà e immagine, cioè il farsi di una realtà˘ interiore espressiva»3 . A chi alluda ora Pavese, non è facile arguire. Annotazioni anteriori non consentono di fare il nome del Leopardi ricuperato dai rondisti a guerra finita e ad avanguardia arrestata; piuttosto, si avanzano i nomi di chi si sarebbe mosso oltre i veristi: Verga medesimo, innanzi tutto, e poi D'Annunzio, Proust e Joyce, condensati in formulette talora scontate («carnalità», «sognería psicologica», «preziosa volgarità»). Poi sarebbe stata la volta dei «ritrovatori dello schema vivente e ritmico che par suscitare i suoi pensieri esprimendoli»1 , ma al di là dell'estensore di questo giudizio, stando al Mestiere di vivere almeno, è lecito non andare, neppure quando appare un'occasione degna di qualche riguardo. Accade in margine a Landolfi, quello della Pietra lunare e della donna-capra, e per il quale di nuovo funziona Lévy-Bruhl, il 19 novembre del '39. Ecco di che si tratta: «Compreso, leggendo Landolfi, che il tuo motivo del caprone era il mot. del nesso tra l'uomo e il naturale-ferino. Di qua il tuo gusto della preistoria: il tempo in cui s'intravede una promiscuità dell'uomo con la natura-belva». Palese è qui il ritorno ad una lirica ben nota di Lavorare stanca, la dannunziana Il dio-caprone, una delle censurate, ed alla prosa esplicativa Il mestiere di poeta, dove, ricorda adesso Pavese, si conserva «la prima intuizione dell'immagine motivo del racconto, escogitata per salvarti dal naturalismo»2 . Stando cosí le cose, sembra doversi convenire, provvisoriamente, che il raccontare ed il poetare convergono in questo prendere le distanze dal naturalismo. Al quale, in conclusione, è bene opporre che «fare una novella ha due tempi», metaforicamente cosí distinguibili: «C'è un'acqua che s'intorbida, ci sono dei gesti violenti, dei sussulti, della schiuma; poi c'è una calma, una passività, l'acqua che trema si fa immobile, dirada, si schiarisce, e tutto traspare impreveduto. Il fondo e il cielo eccoli immobili. La novella è avvenuta pacatamente, in questo decantarsi d'ogni moto e impurità» (30 novembre 1938).

© 2002, 2006 e 2018 Giulio Einaudi editore s.p.a.,
Torino Prima edizione «Biblioteca della Pléiade»

Passaggi, otto racconti nati dalla sinergia di due scuole di scrittura

Passaggi, otto racconti, non è solo un libro. Soprattutto è il frutto di un percorso lungo, scrupoloso e, anche, faticoso di scrittura e di rilettura, come tutti i libri sono e devono essere per il loro compimento.

Dal II Modulo del laboratorio permanente sul racconto di Cattedrale TRENTA CARTELLE 2017/2018, sono nati questi otto racconti; questi autori e questi racconti hanno poi incontrato il lavoro dei ragazzi che hanno frequentato il Master 'Il Lavoro editoriale' di SCUOLA DEL LIBRO, che hanno editato, corretto, impaginato, redatto, confezionato l'e-book, disegnato la copertina. 
Passaggi, è il frutto di un lavoro sinergico, relazionale e appassionato, cose che in una scuola di scrittura, dal nostro punto di vista, vanno insegnate prima ancora di insegnare a narrare.

Potete leggere e scaricare gratuitamente l'e-book, e continuare a seguirci per conoscere le date delle presentazioni e degli eventi.

Intanto, vi proponiamo gli incipit degli otto racconti, con le considerazioni finali dei nostri allievi.

Buone letture!

Sorelle

Ha bestemmiato la Madonna e Gesù Cristo quando gli ho chiesto cosa volesse per cena. Allora l’ho lasciato stare.
Mia sorella sta venendo a prendermi; mi ha chiamato un quarto d’ora fa e mi ha detto: «Sto arrivando». Non mi ha lasciato scelta, come sempre.
Le dico di farla finita e lei mi risponde sempre di sì. Mi dice che è l’ultima volta e mi promette che righerà dritta.
Ma non lo fa.
Una volta a settimana mi telefona e mi chiede di ac­compagnarla. Io potrei mandarla da sola ma non me la sento. Ho paura per lei, ho il terrore che qualcuno possa farle del male.

È stata un'esperienza molto interessante e bella dal punto di vista umano e letterario.
Un grazie a Rossella per avermi fatto appassionare ancora di più al racconto facendomi scoprire una serie di perle rare e dandomi consigli preziosi.
Grazie anche ai miei nuovi amici che con le loro parole, sguardi e gesti mi hanno fatto cogliere tantissimi aspetti della mia scrittura, molti di più di quanti avrei potuto scoprire da solo.
Infine grazie a Federica e ai ragazzi della Scuola del Libro che con la loro passione e competenza hanno esplorato il mio racconto evidenziandone i punti di forza e quelli più deboli e dandogli forma e sostanza. È stato stimolante e appagante trascorrere questi mesi con voi e sapere che ci sono molte persone con cui poter parlare di scrittura. 

Alessandro Pinci

Istrice

Negli ultimi giorni era piovuto molto e il livello del fiume era salito fino al terzo segno. Aveva iniziato a intaccare gli argini e si vedevano nella massa scura dell’acqua i rami spezzati, la sporcizia e qualche tronco trascinato dalla corrente. Anche il rumore del fiume era diverso e si poteva sentire l’acqua urtare i sassi, nelle asperità, dove ancora non erano levigati.
Dei pesci, invece, non c’era traccia. Non come d’estate, nei giorni di secca, quando li si poteva vedere immobili, come sospesi a mezz’aria. In quei giorni, era bello pescare, far danzare la preda davanti ai persici, fino a quando non gli restava che morderla, pur sapendo quello che li aspettava.
 

Discutere di un proprio racconto davanti a un gruppo così attento provoca emozioni contrastanti. Da una parte l‘ansia da prestazione e una certa paura di non essere all‘altezza, dall‘altra la gioia di parlare di una cosa di cui senti l‘urgenza e la necessità. Nessuno ha chiesto se il racconto fosse stato autobiografico, nemmeno per scherzo. Ho detto che nessun personaggio era stato maltrattato, scherzando, e per questo, qualcuno mi ha guardato un po‘ male. È una cosa molto seria, ecco. Allora ho capito che basta essere onesti come gli occhi di Rossella e il sorriso di Federica che erano sedute lì a fianco. Per gli ultimi ritocchi, con Federica, via messenger ci siamo scritti la stessa cosa nello stesso momento. Non mi sono toccato il naso, ma mi sono sentito meno solo nel mondo.

Giusppe Potestio

Delfinario

«Papà».
«Mmh?»
«Papà».
Mi scuote il lembo della giacca – già, mi sono messo la giacca, oggi – mi volto e la guardo, mia figlia.
«Che c’è?»
«Papà, mi chiamano, laggiù, vedi? Che faccio?»
Mi indica un punto lì in basso, c’è un ragazzetto con il microfono, è rivolto proprio verso la nostra sezione di gra­dinata, e guarda su, guarda proprio dove siamo seduti io e mia figlia, e con la mano libera dal microfono fa un segno di richiamo nei confronti di mia figlia.
«Che faccio, vado?»
«Dove?»
«Ma laggiù, papà», dice lei, scocciata dalla mia reazio­ne lenta e stordita.
Eppure continuo a non capire, perché non c’ero, qui, sulle gradinate di questo delfinario, l’acqua azzurra delle piscine vuote davanti, i delfini ancora confinati nelle pisci­ne di allenamento. C’è solo il ragazzetto che fa un po’ di show. Non c’ero, finora.
«Dai, sbrigati, papà, stanno guardando tutti noi».
«Ah, perché?»
Non avrei dovuto.

Il lavoro delle lezioni congiunte del lunedì pomeriggio è stato molto interessante e però anche divertente: due punti vorrei sottolineare per spiegare perché lo ritengo tale.
Prima di tutto perché, anche se la parte di elaborazione dell’editing sui racconti si svolgeva nella classe del Master e noi del corso non eravamo presenti, l’illustrazione delle considerazioni da parte loro avveniva congiuntamente e de visu; ciò era per me particolarmente coinvolgente perché in tutti i casi precedenti i miei testi erano stati sottoposti a un editing a distanza tramite canali telematici. E non c’è niente da fare, per me il contatto visivo e la conversazione a voce non si battono.
In secondo luogo, è stato molto proficuo lo scambio intercorso tra gli autori. Tutti abbiamo letto i racconti degli altri e ci siamo formati delle opinioni che poi hanno trovato riscontro o meno in quanto osservato dai ragazzi della Scuola del Libro. Questa condivisione è stata una esperienza non solo letteraria ma anche personale: “è come se avessi sette nuovi cugini” ho scritto l’altro giorno ai coautori.

Alessio Cappelli

A casa di Ada

Quando arrivai a casa di Ada, vidi il vecchio che urlava alla finestra. Stava appeso al davanzale, con il busto che oscillava in avanti e le braccia che sbattevano come rami secchi. Pensai che stesse cadendo, invece voleva afferrare una scala che qualcuno aveva appoggiato sul muro. Dopo averla presa  la scaraventò sull’erba e rientrò dentro, rivolgendoci contro una nuca lucida e ostile.
Tornata la calma, io e Ada andammo a sederci su una delle panche in mezzo al prato, e lei mi offrì un bicchiere di acqua e menta. Solo allora mi resi conto di quanto fosse bello quel posto, e mi misi a osservare uno a uno gli olivi,  i noccioli e le siepi di lavanda incastonate nei muretti a secco.
«Vedrai, ti troverai bene qui», mi disse battendomi la mano sul ginocchio.
«Sì», dissi io, e mandai giù un sorso d’acqua. La terra esalava un respiro d’erba e concime.

Di tutto il lavoro fatto con i ragazzi della Scuola del libro, più di tutto vorrò ricordarmi la delicatezza con cui Elena ed Enza si sono occupate del mio racconto. Sono due scrittrici, e questo si capisce dalla cura che hanno per ogni parola, dalla sensibilità con cui avvicinano i personaggi. Il lavoro di editing, con loro, mi è parso come l'effetto che fa un sasso lanciato nell'acqua. Con piccoli colpi eleganti e bene assestati hanno smosso correnti. Ho ripensato il racconto, e sono riuscita ad arrivare lì dove volevo davvero.

Anna Lo Piano

Le fasi lunari

Luna nuova

«E alla fine mi gioverà questo viaggio», insisto con me stesso, dopo essere partito d’impulso, giù di corda e con poco bagaglio. Certo, ci fosse almeno un raggio di luna in questo nero cupo.
Le strisce bianche sull’asfalto e i catarifrangenti ai mar­gini dell’autostrada accelerano con un che di ipnotico. Il telefono non squilla. Sono più di tre ore: ormai non richia­merà. Non dopo ciò che è successo.
Guido e mi dico che non devi fissarla troppo la strada, specie se deserta e di notte. Anche se vai troppo veloce. Un po’ al di là degli abbaglianti, gli occhi. Prenditelo sempre un margine, anche se le colline sono vaghi profili confusi tra le nubi, e non sai cosa nascondono. Una visione d’in­sieme devi averla, anche quando non c’è.

Innanzitutto è stato davvero bella, negli incontri, la tempesta di osservazioni piovute sui nostri racconti, e personalmente emozionante sentirmi avvolto da tanta attenzione e curiosità per il mio. Poi, razionalmente, credo di essere stato indirizzato con acume a riflettere sui punti del racconto che realmente necessitavano di rielaborazione, e che ho cercato di migliorare. A qualunque livello credo sia arduo mettere mano a un testo altrui, un compito che richiede ad un tempo incisività e delicatezza. Ringrazio in particolare Silvia e Clarissa, che sono riuscite a renderlo anche leggero e piacevole.

Paolo Panaro

Pacchetto completo

La ragazza si chiama Miriam. Mi apre la porta con addosso solo dei pantaloncini chiari di cotone cortissimi e un top a pois bianchi e neri. Resto a fissarla, immobile sull'ingresso, aspettando che dica qualcosa. Anche lei mi fissa, dal basso verso l'alto, inclinando la testa una volta a destra e una volta a sinistra. Al telefono l'avevo immaginata diversa, più giovane, meno provocante, non so perché.
"Tu devi essere Clara." Dice allungando la mano. "Vieni, entra che ti faccio vedere la casa. Scusa se sto così, ma ho lavorato fino a poco fa."
Guardandola meglio vedo le gocce di sudore che le scivolano lungo il collo dalle punte bagnate dei capelli raccolti sopra la testa. Aspetta che entri poi chiude la porta.

Pare che Hemingway abbia detto: "write drunk, edit sober." Io non sono sicuro di esser riuscito a scrivere al massimo dell'ebbrezza, ma so che Federica e i ragazzi del master in editoria hanno lavorato in maniera lucida, precisa e professionale.
Gli incontri per me sono stati una preziosa esperienza di come, attraverso gli occhi, i punti di vista e la sensibilità di altre persone, sia possibile migliorare continuamente il proprio modo di scrivere e il proprio modo di guardare la realtà. Mi aspettavo un "tutti contro uno" , è stato invece un dialogo costruttivo fatto di domande e consigli, di occhi belli e curiosi.

Carmine Pignata

Niente è più come prima

All’improvviso, si alza in piedi sul letto e sistema le gambe in modo che in mezzo vi siano i miei fianchi. Una gamba a destra e l’altra a sinistra, e in mezzo i miei fianchi. Rimango ammutolito. «Sei... Pazzesca...», dico poi, senza fiato. È completamente nuda, naturalmente, a parte i sandali. Prendo a lisciargliene uno. «Non sfilarteli...», quasi prego. Mi eccita da morire, l’affondo sottile del tacco nelle lenzuola, e mi manda del tutto al manicomio l’instabilità di lei, e l’ondeggiare del suo corpo, che oscilla, e oscilla, e mostra inesorabilmente ogni piccolo particolare, fino all’ultimo. «Sei magnifica...», ribadisco, intanto che rimango fermo ad ammirarla, dal basso in alto, mentre invece lei s’atteggia in qualche posa stupida, e porta le mani sul seno, fino a riempire ognuna di loro della carne morbida e bianca, infine non riesco proprio a trattenermi, e mando su le dita, prima ai polpacci, poi alle ginocchia, dopo alle cosce, e da lì al ventre. Era da tanto, che non succedeva così. Eppure, l’ho intuito subito. Appena l’ho incontrata, per puro caso, al bancone del bar del solito locale, ho capito all’istante come sarebbe andata a finire. «Voltati...», reclamo piano, e mentre lei m’asseconda, sento l’eccitazione montare, e spingere risoluta. 

Ho sempre scritto soltanto per me, perché, lo dico spesso, scrivere mi rende felice. Mi sembra un motivo più che sufficiente.
Per questo, raramente ho cercato un riscontro o un parere su ciò che raccontavo per iscritto.
Ma se in generale il confronto è utile e migliorativo, direi che per chi scrive è addirittura indispensabile e, per certi versi, dove l'autore  inevitabilmente viene messo in discussione, è lì che alla fine acquista maggiore sicurezza e consapevolezza.
Lavorare con i ragazzi della Scuola del Libro è stato per me davvero stimolante. Mi hanno aiutato a focalizzare i punti controversi del testo e devo ammettere che i loro dubbi al riguardo erano anche i miei. 
Questi ragazzi hanno grande passione e attenzione, sono efficaci e precisi ma soprattutto sono molto preparati. Grazie per questo incontro davvero bello.

Alessandra Delfini

Euménides

"Gennaio 1977, Spagna. Il lungo regime imposto con la violenza dal Generalísimo Francisco Franco Bahamonde, morto poco più di un anno prima, si avviava ad una rapida fine. Il processo di Transizione democratica era nelle abili mani di Adolfo Suárez, che con l'appoggio del Re Juan Carlos doveva gestire i rapporti tra le opposizioni democratiche ed i potenti apparati della dittatura ancora in piedi. La violenza politica era una costante, e tra gli attentati dei separatisti baschi e i crimini delle bande fasciste non c'era giorno che la capitale potesse dirsi libera dal lutto".

I ragazzi sono stati professionali, appassionati, curiosi. Hanno fame di materiale perché sanno di far bene il proprio lavoro: il loro entusiasmo è rincuorante. Le loro osservazioni sono state puntuali e precise, acute, a tratti crude, ma sempre motivate dall'amore per i testi e per il proprio lavoro. Li ammiro molto. Hanno aiutato tutti noi ad osservare i nostri testi con occhi diversi, e migliorarli.

Enrico Giordano

Gli autunnali e l’arte del racconto, di Luca Ricci

di Luca Ricci

Il lungo contiene il breve, il breve non contiene il lungo. Da questo assioma, per così dire, è abbastanza ovvio desumere che un racconto non possa contenere in sé dei romanzi, mentre un romanzo può e in qualche modo perfino deve contenere al suo interno dei racconti. Da un punto di vista narratologico i racconti non sono solo storie brevi, ma sono anche la parte più breve di un romanzo, si configurano cioè come l’unità di misura minima con cui si compongono narrazioni più lunghe.  I promessi sposi, che per oltre un secolo è stato visto come il modello del grande romanzo italiano- romanzo tout court e non solo storico-, è sì la storia del matrimonio negato tra Renzo e Lucia, ma è anche la serie di storie che Manzoni somma alla principale, e che spesso, occupando lo spazio di un intero capitolo, ambiscono a una loro compiutezza e autosufficienza (le analessi biografiche di fra Cristoforo, la monaca di Monza, l’Innominato, oppure le vicende storico-sociali come la carestia o la peste). Questo non vale solo per il romanzo in prosa moderno, ma anche per il poema cavalleresco (Orlando furioso, con l’isola di Alcina, il palazzo di Atlante, Astolfo sulla luna) e per il poema classico (si pensi a ciascuna delle avventure di Ulisse ne L’odissea come altrettanti racconti). La narrazione lunga è un container di racconti, e la sua forma slabbrata- flessibile- è il luogo della sperimentazione, laddove il racconto, in quanto sezione aurea o unità minima non ulteriormente divisibile, è invece il luogo di una rivoluzione stabile, nel segno di un disegno compositivo universale che, abbiamo detto e visto, non solo è alla base di tutte le storie, ma compone tutte le storie. Nel corso dei secoli i romanzi sono cambiati molto più dei racconti. Se noi confrontiamo il racconto XLVI del Novellino (1280 circa) intitolato “Qui conta come Narcis [s’]innamorò de l’ombra sua” e il racconto intitolato “Cinquantanove” di Centuria (1979)- paradossalmente sottotitolato proprio «cento piccoli romanzi fiume»- vediamo che sono fatti di una manciata di righe, la storia è costruita attorno a una vicenda e non ai personaggi (che sono come funzioni per veicolare la storia, e non viceversa) e il tema è quello del doppio, dove nel Novellino si riprende direttamente il mito classico di Narciso, mentre in Centuria lo si rivisita in chiave prosaica e triviale (cioè, pop) narrando di un uomo che incontra se stesso a una fermata dell’autobus.

Gli autunnali - per molti e per la comunicazione pubblicitaria: il mio primo romanzo - si è formato attraverso un rapporto costante con la forma racconto. Prima di tutto è dichiaratamente debitore di un racconto di Guy de Maupassant intitolato La chioma (La chevelure, 1884), la storia ossessiva di un uomo che, in chiave feticistica, ama il ciuffo di capelli rinvenuto in un mobile antiquario di una donna sconosciuta (e probabilmente defunta). In secondo luogo Gli autunnali ha subito l’innesto di alcuni miei vecchi racconti, dichiarati nella nota finale al testo: Dedizione?, Il piede nel letto, Amici Immaginari, Una rampa di Scale, Giallaccio romano. É interessante però l’uso che ho fatto di ognuno di questi racconti, cioè qual è la loro interazione effettiva col testo lungo di cui sono andati a far parte. Dedizione? è stato usato in espansione (rappresenta cioè la colonna vertebrale de Gli autunnali); de Il piede nel letto in pratica ho usato solo l’idea (ci sono pochissime parti del vecchio testo confluite nel nuovo testo); Amici immaginari è stato usato tutto, creando uno sbalzo all’interno della narrazione per ottenere l’effetto classico di racconto nel racconto, qui con fini anche celebrativi della stessa forma breve (è il racconto horror di Halloween de Gli autunnali); sia Una rampa di scale che Giallaccio romano sono confluiti nelle sottotrame della storia principale, e sono stati mutilati e modificati in molte parti, compresi i finali, per rispondere alle nuove esigenze narrative. Come si vede l’intrico e il commercio del mio romanzo col racconto è molto più che sospetto, è un illecito conclamato, un esperimento spregiudicato degno del dottor Frankenstein!

Una cosa è un romanzo scritto da un romanziere, tutt’altra cosa è un romanzo scritto da uno scrittore di racconti. Altri due esempi sono Paolo Cognetti con le Otto montagne e Rossella Milone con Cattiva. Entrambi, come me, sono arrivati al romanzo puro dopo una frequentazione assidua con le forme brevi, e non hanno quella bramosia del romanziere tradizionale nel voler raccontare (ed esaurire), magari anche da un punto di vista storico-sociale, tutta la realtà. I romanzi scritti dai raccontisti rinunciano in partenza ad essere quel che un tempo veniva chiamato opera-mondo o romanzo-romanzo o romanzo-fiume o, con l’avvento e l’esaurimento del postmoderno, romanzo-hamburger. Hanno come obiettivo il racconto meticoloso di una sola porzione di realtà, attraverso cui, tra le righe (con una procedura molto cara alla short story, ovvero l’ellissi, la lacuna) guardare e affrontare tutto il resto (nel mio caso il pertugio principale è l’autunno, nel caso di Cognetti la montagna, nel caso di Milone la maternità). É uno scarto non da poco, che mira a impossessarsi anche di un’altra prerogativa molto cara ai raccontisti, e cioè la verticalità, la velocità. É una velocità completamente diversa, e anzi opposta, a quella dei romanzi prodotti in catena di montaggio dall’editoria odierna e globalizzata, che vogliono essere letti e dimenticati, consumati per usare una parola cara a ogni capitalismo, vedi il fortunato caso del giallificio nostrano (con annessi personaggi ricorrenti e serializzazione, romanzetti lampo che seguono sempre lo stesso schema: capitolo 1 presentazione mistero e/o ritrovamento del cadavere, capitolo 2 introduzione investigatore, capitolo 3 ambiente e/o inizio indagine, capitolo 4 vita privata investigatore, capitolo 5 complicazione indagine, capitolo 6 falsa pista, capitolo 7 complicazione vita privata investigatore capitolo 8 risoluzione indagine e/o risoluzione- parziale- vita privata investigatore). I nuovi romanzi nati sulla scorta del racconto- sulla consapevolezza e la frequentazione della forma breve- invece non rinunciano alla densità e alla complessità, ma non si basano più sul vecchio procedimento dell’accumulo di materiali e informazioni, bensì su una rigorosa e spietata selezione del materiale narrativo disponibile (e possibile). Si racconta di ciò che è essenziale raccontare. Com’è evidente, non stiamo parlando di una dimensione spuria e ambigua del testo che c’è sempre stata e che può essere intesa e letta di volta in volta come «racconto lungo» o «romanzo breve» (leggasi i miei precedenti lavori La persecuzione del rigorista e Mabel dice sì). No, qui stiamo parlando di romanzi che per paginazione e prerogative sono incontestabilmente romanzi, ma che funzionano in maniera diversa. I nuovi romanzi, come si diceva un tempo dei racconti di Raymond Carver, sono ridotti all’osso. Il che, si capisce, è un controsenso, ma è anche una delle cose in atto in questo momento nel campo multiforme, magmatico e in divenire (ma fino a quando?), della creazione letteraria.

Dalla Munro alla Hempel: l’arte del racconto secondo Joy Williams

di Fabrizia Gagliardi

Vedo questa donna dai capelli di fieno. Porta occhiali scuri ma dalle increspature del viso so che sorride. Ha impiegato un po’ per scendere dalla sua Ford Bronco perché aveva due figure nere e scodinzolanti da tranquillizzare. A malincuore ha lasciato i suoi pastori e pregusta già il momento in cui rientrerà. Una delle sue regole è avere sempre un animale nel racconto per dare ai personaggi la sua benedizione, un’innocenza ingenua e del tutto in contrasto con la volontà umana. Siede al tavolo, ordina la colazione e scrive. Sa tutto di una vita che non è la sua. Allo stesso modo divora le strade statunitensi, tra Arizona, Florida e New England, ospite di università e di motel.
Quando una volta le chiesero di raccontare il proprio mestiere si mise a parlare delle sottilette Kraft. E poi, continuando, disse che a guidare i grandi autori non è la tecnica ma il desiderio. Secondo Joy Williams una parte imprescindibile dell’essere scrittori americani è «assorbire l’esperienza americana, assorbire il calore, l’imprudenza, la spietatezza e la piccolezza dell’America, come anche il suo ottimismo e il suo sentimentalismo pericoloso». È stata proprio lei a darne un esempio ne L’ospite d’onore, una raccolta di 46 racconti pubblicata da Edizioni Black Coffee con la traduzione di Sara Reggiani e Leonardo Taiuti.
Nell’affresco della Williams la natura nomade dell’identità americana è in divenire in ogni racconto. Indipendentemente dal sesso e dall’estrazione sociale dei protagonisti, i ritratti, diversi l’uno dall’altro, quasi discordanti nelle storie raccontate, si uniscono in un unico coro per l’inno alle avversità. I personaggi sono l’esperienza umana così scarna nella sua verità da non condurre mai a una risoluzione vera e propria. C’è chi, come il critico James Wood, apprezza l’essenza così canonica e quotidiana dei protagonisti della Williams da trasformarli in tante piccole particelle elementari che diventano la componente principale di quella materia nascosta, universale, reale, da scovare in ogni motel o cittadina americana.
La volatilità dei nomi che ricorrono da un racconto all’altro annulla il destino nominale e compone una mappa impazzita di solitudine, alcolismo, dolore e rimorso. La piccola Lizzie di Fughe è alle prese con la dipendenza della madre, la Lizzie di Ruggine contempla l’auto di suo marito, un uomo molto più grande di lei, che diventa spettro di un disagio più profondo.

«La narrativa riguarda tutto ciò che è umano, e noi siamo fatti di polvere, dunque se disdegnate d’impolverarvi non dovreste tentare di scrivere narrativa»

così Flannery O’Connor ribadiva la priorità dell’esperienza. Il fatto che la narrativa sia concreta, però, non giustifica uno scrittore che se ne lascia inghiottire. La contemplazione non deve essere partecipata, ma defilata in una posizione al di fuori della cornice del quadro, ancora più ai margini degli emarginati. Per Joy Williams c’è qualcosa di malsano e distruttivo nell’intero processo di scrittura, perché lo scrittore è un “agente trasfigurante”, un codificatore della realtà senza adesione. È vero che finirà per stabilire il contatto con i lettori, ma non è il suo obiettivo ultimo: lui serve qualcosa che è protetto «dalle ali del nulla».

Flannery O'Connor

Il nulla americano che si rintraccia nei suoi racconti è quel momento di svolta attorno al quale ruota un paradosso temporale. La brevità del racconto ritrae anni come attimi e secondi come interminabili anni. Non è detto che la svolta si svolga al presente: a seconda della sua collocazione nella storia può assumere nomi come rimorso, rimpianto o occasione. Prendendo Riguardati, il racconto che apre L’ospite d’onore, il meccanismo è immediatamente chiaro:
In ospedale sua moglie aspetta di essere decifrata, non più una donna, la donna che lui ama, ma una situazione. Il suo sangue si muove misterioso come costellazioni. È sotto osservazione, sotto attacco, e ha abbandonato James. È una nuotatrice che attende di poter continuare ad affogare. Jones è sulla battigia. In Messico sua figlia cammina sulla spiaggia con due uomini. Mette in scena una recita diventata ormai la sua vita. Jones è sulla vetta della montagna.
La contemporaneità è divisa in tre persone che, però, vivono lo stesso attimo anche se dovessero viverlo in diversi momenti. Ne L’escursione l’espediente temporale assume una vera e propria caratterizzazione stilistica: il susseguirsi di frasi in contrapposizione sinestetica che in altri racconti si palesava nella lingua («L’aria sembra distante, usata») qui contagia il tempo della prosa sdoppiandolo in due dimensioni. La storia della Jenny bambina, di quell’esperienza caratterizzata da piccoli drammi che oscurano per un momento la felicità infantile, passa a una vita adulta alle prese con la maturità brusca e mortale di un uomo. Le due storie procedono parallelamente collegandosi grazie a piccoli punti di raccordo.
Jenny si sveglia piangendo e si precipita nella stanza dei genitori. Non sa che ore siano. Non è sicura di trovarli. Invece sì che li trova. Jenny è soltanto una bambina […] Jenny si sente crescere e ha paura di crescere troppo. Dopo essere stata confortata torna nella sua stanza stringendo un fiore tra le dita.
All’uomo piacciono i fiori, ma non l’immaturità di Jenny. Le sfila la camiciola di maglia sottile. Le posa dei fiori tra i seni, tra le gambe. La casa è colma di fiori. Siamo in Messico ed è il Giorno dei Morti. Milioni di calendule sono state intrecciate alle trame dei tappeti e depositate sulle tombe. Jenny sente dolore alla bocca, allo stomaco. No, all’uomo la sua maturità non piace. Le si inginocchia accanto, le mette le mani sui fianchi e la costringe a guardare la sua faccia calda, impassibile.

Se la narrativa deve essere concreta e ricercare il contatto dei lettori in una reciprocità che si stabilisce in modi misteriosi, a rendere particolare la narrazione non è solo la storia ma soprattutto il modo di raccontarla. A questo punto sembra d’obbligo una breve incursione nel racconto femminile per capire dove si colloca Joy Williams.

«Diversamente da quanto accade a molti altri scrittori, che trovano logico organizzare i ricordi, il pensiero, il comportamento e le azioni in una forma lineare, a me interessa riportarli a una scrittura frammentaria» afferma Amy Hempel, altra maestra americana del racconto dalle sfumature maggiormente minimaliste della Williams. La predominanza dell’ordine cronologico ingabbia la verosimiglianza, ma nessuna verità è ordinata. Quando Amy Hempel incontrò Gordon Lish per la prima volta l’imperativo dell’editor la colse in pieno: «scrivere il peggior segreto», la cosa che avrebbe demolito il senso di se stessi. La rivisitazione autobiografica non è affatto un omaggio cieco al mondo del lettore, si collega, anzi, al modo di scrivere che diventa analogo alla vita stessa. I suoi racconti si compongono di una sintassi contratta e tronca quando devono alludere al significato complessivo. La conclusione di Fine settimana, una racconto di poco più di una pagina, contenuto in Ragioni per vivere recita così:

Poi i bambini andarono a letto o se non altro andarono di sopra, e gli uomini si unirono alle donne per una sigaretta in veranda, staccando distrattamente le zecche gonfie come uva dal dorso dei cani addormentati. E quando gli uomini diedero alle donne il bacio della buona notte, graffiando le loro guance con la barba da fine settimana, le donne non pensarono raditi, pensarono: resta.

Amy Hempel

Grace Paley è stata un’altra anima intimamente rivoluzionaria nella vita e nel racconto che ha affrontato con ironia e amarezza tutte le implicazioni di essere donna. Nei racconti degli inizi di Contrattempi del vivere, giovani bambine alla scoperta del loro essere donne conoscono l’illusione dell’amore e l’amaro per le piccole delusioni. Sprazzi di Bronx e Lower East Side sono lo sfondo di una solidarietà femminile che spesso si svolge nell’ironia dell’amicizia, nel dolore della morte di una cara compagna o nell’illusione di un uomo.

Grace Paley

Nel novero della scrittrici che hanno costruito mondo e stile sull’impalcatura della vita c’è anche Lucia Berlin, portata per la prima volta in Italia da Bollati Boringhieri poco tempo fa con La donna che scriveva racconti (traduzione di Federica Aceto). In uno dei suoi racconti confessa: «L’unico motivo per cui ho vissuto tanto a lungo è che ho lasciato andare il passato. Ho chiuso la porta in faccia al dolore, al pentimento e al rimorso» e l’ha aperta alla narrativa. I suoi racconti sono l’eterno ritorno di vicende di vita che ogni volta assumono conclusioni diverse. Si aprono all’interpretazione allargando le possibilità di un’unica vita in maniera inedita rispetto al romanzo. Si legge di donne delle pulizie, madri alcolizzate, dipendenze, e tutto è raccontato dalla parte di chi ha vissuto tutto questo.

Lucia Berlin

Alice Munro è la maestra che ha saputo sfruttare a pieno il potere del racconto. Sin da In fuga l’esplorazione delle relazioni umane passa per la vita quotidiana. Leggiamo la conclusione, ma niente sarà più importante delle strade per arrivare. La Munro rovescia l’impianto narrativo canonico della sequenzialità cronologica facendo emergere dai personaggi e dal paesaggio i segni di uno sviluppo intimo e naturale.
Dopo aver attraversato il minimalismo e le potenzialità salvifiche - e maledette - del racconto è il caso di nominare un’ultima valida rappresentante del racconto femminile. Le storie di Flannery O’Connor sono abitate da personaggi di umili origini nella cui vicenda si verifica un avvenimento che è in grado di spazzare via il mondo razionale per accogliere il mistero. Il contrasto tra il presente e il passato prima dello sconvolgimento sono tali da convertire la vittima che, anche se colpevole, si lascia travolgere dalla contemplazione del disastro, come se fosse una forma di redenzione.

Alice Munro

Il mistero del nulla

Dove va a collocarsi Joy Williams in tale contesto? Mi chiedo, cioè, lo scopo della sua scrittura, e qual è il significato del nulla da lei cercato. Abita il realismo americano con le altre esponenti del racconto, ma lo fa in un modo del tutto personale. Joy Williams attraversa quello di cui parlava Carver quando affermava che «per scrivere un romanzo, mi sembrava, uno scrittore dovrebbe vivere in un mondo dotato di senso, un mondo in cui poter credere, da poter mettere a fuoco per bene e su cui poi scrivere accuratamente». Il romanzo vuole esserti amico, dice la Williams, il racconto no, perché nel romanzo la consuetudine del personaggio e dell’ambiente attecchiscono nel lettore per stimolare la familiarità. Il racconto dimezza il tempo, ingrandisce l’obiettivo fino a sgranare l’immagine ed esclude molti dei particolari che nel romanzo avrebbero occupato più spazio.
Le storie della Williams sono sporche perché non hanno il respiro profondo e riflessivo di una narrazione unica, che darebbe ai personaggi troppo tempo per rimediare. Non c’è niente di risolutivo negli indizi disseminati, solo un senso di inevitabile e tragica umanità. Esercitare l’arte dell’interpretazione con i racconti della Williams significa privarli dell’universalità con cui sono stati creati. Si offrono alla lettura personale ma si allontanano dall’imposizione di un’unica visione per rimanere profondamente sconosciuti. A titolo di esempio basta prendere la struttura tripartita che divide il punto di vista anche in presenza di un unico narratore.
In Pastore la morte del pastore tedesco suggerisce l’infelicità di una dimensione narcotizzata. Compaiono il pastore tedesco, la protagonista e Chester che le chiede di sposarlo. L’equilibrio di quella che poteva essere una storia di coppia si spezza per una nota tanto innocente quanto fondamentale («Tre giorni prima che il pastore annegasse, Chester le aveva chiesto di sposarlo. Si conoscevano da quasi un anno. “Sposiamoci” aveva detto. Si erano calati un metaqualone ed erano andati a letto»). L’eco della morte riverbera come ancora di un unico evento reale nel marasma della vita immaginata.
Chimica invernale è uno dei racconti migliori della raccolta e, anche qui, l’amicizia di due amiche in piena tempesta adolescenziale deve vedersela con l’infatuazione per un terzo elemento: un insegnante.
Ricorro ancora una volta alla teoria proposta da Flannery O’Connor quando sostiene che l’accumulazione di dettagli simbolici – e cioè investiti di un significato altro rispetto a quello canonico – espande e approfondisce la superficie narrativa. Nella Williams i simboli si manifestano grazie a un’illusione interna per i personaggi e di un’elusione esterna per il lettore. Nel primo caso i piccoli indizi, presagi del futuro, sono disseminati nel testo, immediatamente sopraffatti dallo scorrere di eventi. «Quando era con Daniel sentiva di essere vicina a qualcosa, a una comprensione di ciò che ancora le restava da desiderare» è la bugia che si racconta Joan in Bianco mentre contempla l’innamoramento per un altro uomo. Nell’elusione i muri invisibili che incanalano la storia nell’unica sorte possibile sfuggono e allo stesso tempo vengono sorvolati dallo sguardo interpretativo del lettore. Spesso basta una sola, vaga, visione per chiarire il senso del racconto, proprio come succede in Bianco:
 

«Abbiamo mollato tutto e ci siamo messi in strada di notte, e al mattino ci siamo fermati in una piccola piazzola di sosta vicino a un fiume, e c’erano due vecchi che stavano lavando quel grosso cane bianco. Un cane bianco grosso e vecchio. Lo lavarono con grande cura e poi lo asciugarono con un telo. Era tutto ciò che avevano».
«Stanno per andarsene tutti» disse Bliss. «Scendiamo a salutare».
«Non voglio che diventiamo come quei due vecchi» disse Joan.
«Mai» disse Bliss. «Scendiamo a salutare. Un’altra volta soltanto».

«È richiesta una certa freddezza nell’esecuzione», uno degli ingredienti della Williams per i racconti. Eppure nelle sue storie non si avverte un tale distacco, si percepisce, piuttosto, il contrario: un’aderenza dolorosa alla realtà, un’osservazione così viscerale delle possibilità della realtà da ritrarre psicologie impazzite e concrete allo stesso tempo. Ecco spiegato il suo “nulla”, l’impossibilità di definire il mistero che muove la storia e il tentativo di non riassumerlo in un’unica parola.

Viaggio di una sconosciuta, di Livia De Stefani

Viene pubblicato oggi Viaggio di una sconosciuta di Livia De Stefani dall’editore Cliquot. In questo volume troverete una novella, una serie di racconti brevi e una raccolta poetica. Il tutto incastonato tra una prefazione, di Giulia Caminito, che presenta quest’autrice, ingiustamente dimenticata, con grande intensità, in un’acuta analisi ricca di spunti; e una postfazione di Maurizio Gregorini – il curatore della versione della raccolta poetica «Poesie in diesis» contenuta in questo libro – che rimette tutto insieme, tirando le somme di un discorso, di un percorso complesso e profondo all’interno dell’opera della De Stefani.

In mezzo a nomi quali quelli di Alberto Savinio, Anna Maria Ortese, Elsa Morante, Dacia Maraini, Goffredo Parise e altri, veniamo accompagnati alla riscoperta di questa scrittrice eccezionale attraverso le diverse forme della sua espressività letteraria. Il volume inizia con «Viaggio di una sconosciuta», un racconto lungo, dalla tecnica raffinatissima e moderna, che ricorda molto gli azzardi stilistici dell’Ortese; passiamo poi a una serie di testi brevi dall’efficacia pungente, che mettono insieme mostri, ossessioni, segreti e misteri; fino ad arrivare alle sue poesie, dove interiorità ed ècfrasi paesaggistica si mescolano come nella migliore tradizione di quegli anni. Ne viene fuori un’opera unica che ci trascina all’interno del mondo narrativo disperato e lirico di questa meravigliosa artista siciliana. Una donna, prima di tutto, cui è importante dare il merito e l’attenzione che le contingenze le hanno per troppo tempo sottratto ma, ancor di più, essenziale per noi, da leggere e rileggere, adesso, perché il suo sguardo, così originale e ossessionato, sa farci sobbalzare, perturbando le nostre percezioni; il suo modo di cercare i significati nascosti dietro gli specchi può farci intuire qualcosa di eccezionale e memorabile del tutto, dell’assoluto, del «giuoco del nostro infinito».

Proponiamo quindi l’appassionata e puntuale prefazione di Giulia Caminito e ringraziamo l’editore per questa pubblicazione così generosa e secondo noi: essenziale.

Andrea Cafarella

di Giulia Caminito

Livia De Stefani è stata una grande scrittrice, a rileggerla oggi si rimane colpiti dalla sua modernità perfettamente adatta a chi ha cambiato secolo, dalla sua lingua, dalle ossessioni che riesce a raccontare, la maniera in cui tratta i temi più scabrosi, le più assurde fisime, i crucci, le cattive abitudini umane.
Di lei purtroppo la maggioranza delle lettrici e dei lettori sa molto poco, pur essendo stata animatrice del dibattito e della vita culturale romana degli anni Cinquanta e Sessanta, insieme a personalità come Savinio, Brancati, Maria Bellonci e Elsa Morante.
Anche per De Stefani è successo quello che è toccato in sorte a molte delle donne scrittrici di quegli anni, sono state poco valorizzate dalle pubblicazioni nel corso degli anni, nonostante la loro indubbia qualità di scrittura e se ne sono perse le tracce.
Molto amata dalle studiose e gli studiosi, Livia De Stefani è una personalità preziosa, una penna innovativa, che è importante riportare in libreria e riproporre alle nuove generazioni.
La scrittrice nasce poco prima dello scoppio della Grande guerra, nel 1913, in Sicilia, la sua è una famiglia agiata che possiede molte terre, e gli scritti di Livia saranno costellati da questo rapporto con il territorio, le tradizioni, le superstizioni siciliane.
Da La Vigna delle uve nere, suo primo romanzo, il più celebre, scritto a quarant’anni, quando già viveva a Roma da molto tempo insieme al marito Renato Signorini, fino a La ma a alle mie spalle, il suo ultimo, il diario della lotta contro la mafia che voleva appropriarsi delle sue eredità terriere, si può trovare qualcosa della Sicilia in quasi ogni sua pagina. Come una sottotraccia, la mentalità, la gente, i sapori e i colori di quelle terre rimangono e vengono raccontati ferocemente e senza sconti.
Ma De Stefani è anche una scrittrice eccellente di racconti, due esempi molto vividi sono quelli de Gli a atturati (1955) e la raccolta qui ripubblicata, cioè Via io di una sconosciuta (1963).
Nel primo, tre racconti sulle fissazioni che arrivano a diventare malattia, come fatture lanciate da una donna antica o da un uomo malvagio. Dalla pulizia della casa fino all’amore non corrisposto, ogni personaggio è il portatore di un malessere tipicamente borghese, quello della fisima e della pantomima, dell’introiezione di ogni dolore, che non vede oltre il proprio palmo e si fa stregare dalle proprie convinzioni malsane.
Nel secondo, questo filone, quello dei fantasmi psicologici e le manie di persecuzione, è ancora presente, ogni personaggio maschile o femminile ha in sé un segreto, un’oscurità, che viene messa in mostra. La scrittrice apre le porte delle case per far vedere cosa si nasconde nelle famiglie, nei matrimoni, nelle valigie, e negli armadi, oltre i muri e dentro ai tendoni del circo.
All’interno del racconto che dà il titolo alla raccolta, che è quello in realtà scritto più tardi rispetto agli altri, nel 1962, una donna si aggira affannata per Roma, il caldo torrido la stanca, porta con sé una valigia dal terribile contenuto e se ne deve liberare, ma non sa come e non sa quando, la città sembra non darle tregua, né sui mezzi pubblici, né nelle vie, c’è sempre qualcosa o qualcuno che disturba il suo girovagare, fino all’incontro con un uomo anziano vestito di marrone che arriva a importunarla, leggendo male uno scambio di sguardi tra loro.
Il vagabondare della donna è appunto il viaggio di una persona qualunque, per il lettore una sconosciuta, ma anche per sé stessa, nel turbinio di ricordi dolorosi e di un presente atroce che non sembra avere una via di fuga.
Roma è famelica, bollente e appiccicosa, frastornante, mette addosso alla protagonista ansia e confusione, la fa vagare senza meta, la rende passante costretta e non le dà tregua, è sensoriale e angusto il suo peregrinare.
Tutto il racconto si può leggere come la parabola di una violenza, quella sulle donne, incastrate nei loro ruoli di mogli o di amanti, prese in giro dalla società maschile, inseguite per le vie con false promesse di gentilezza e doppi fini sessuali e goliardie, imprigionate nel loro futuro di madri piene di rimpianti e scelleratezze. Una violenza che qui non è mai fisica, ma è mentale in primo luogo e questo rende il racconto attualissimo e da rileggere oggi con molta attenzione.
Altro pregio: la scrittura.
Articolata e sperimentale, piena di numerosi cambi di persona, dalla prima alla terza, anche nella stessa frase, vengono introdotti liberamente pensieri e flashback della protagonista, alcune parole e immagini tornano ossessivamente nel corso della narrazione spuntando anche quando non evocate direttamente, i dialoghi e i ricordi viaggiano sullo stesso piano narrativo del presente in cui si svolgono le azioni. Tempo e spazio sono fluidi e scorrono come attraverso vasi comunicanti, spostando di continuo la linearità della lettura. In questo modo modernissimo viene evocata la vita di una donna come se fosse un mosaico, tassello dopo tassello si compone l’immagine di quello che lei ha vissuto e perché.
Anche in questo caso: una lettura necessaria per ripensare allo stile contemporaneo e all’utilizzo della lingua nelle scrittrici del presente, l’eredità delle grandi del Novecento come è stata recepita, chi ne ha preso ispirazione. De Stefani ha una capacità di usare la lingua e le immagini che ogni nuovo autore o autrice dovrebbe sempre tenere presente.
La seconda parte della raccolta invece mette insieme una serie di racconti scritti alcuni anni prima tra il 1955 e il 1958, in questi troviamo una carrellata di personaggi incredibili come una donna ossessionata dagli averi del marito defunto che controlla maniacalmente armata di rivoltella, una sartina che si cruccia del suo amore immaginario ormai perduto, un uomo ricco che durante una seduta spiritica viene contattato da Giuseppe Verdi, e i viaggiatori di un inquieto giro in autobus tra nausee, spintoni e inciviltà.
Questi ritratti sono sì impietosi, ma mai appiattiti sulla crudezza e questo grazie all’uso molto acuto dell’ironia. Infatti il vocabolario alto, a volte pomposo, serve proprio a mettere a ridicolo e sottolineare la drammatica assurdità delle misere vicende dei protagonisti.
Tutto il libro permette di leggere i vari registri dell’autrice e di percepire come la sua sensibilità e il suo stile siano cambiati nel corso degli anni, anche se è rimasta sempre l’ottima capacità del ritmo e della centralità narrativa.
Questa raccolta, quindi, può essere un punto di partenza per conoscere meglio o conoscere per la prima volta un’autrice valida e piena di sorprese, che ha saputo raccontare mostruosità, menomazioni, cattiverie, sogni e tenerezze dell’Italia di quegli anni, ma anche, a ben leggere, del presente.

Breve elogio del racconto

di Alfredo Zucchi

Il racconto sembra vivere una nuova stagione, una sorta di rinascita editoriale. Nell’ultimo anno sono uscite in Italia svariate raccolte di racconti di rilievo – ricordiamo, tra le altre: Uccidendo nani a bastonate di Alberto Laiseca (Arcoiris), Birra scura e cipolle dolci di John Cheever, Il vizio di smettere di Michele Orti Manara e Dal tuo terrazzo si vede casa mia di Elvis Malaj (Racconti Edizioni), Non risponde mai nessuno di Simone Ghelli (Miraggi), oltre a I difetti fondamentali di Luca Ricci (Rizzoli), che ha fatto molto parlare di sé. C’è tuttavia un altro elemento che mi spinge ora a comporre questo breve elogio delle forme brevi come una risposta, una reazione necessaria. Si sente infatti dire in giro, complice la nuova auge delle riviste letterarie online, si sente invogliare giovani e/o aspiranti scrittori a scrivere e mandare racconti alle riviste, a cimentarsi col racconto come una palestra in vista di qualcosa di più grande. Che questo qualcosa di più grande debba essere un romanzo sembra implicito, ed è un equivoco, un’aberrazione per vari motivi – primo tra tutti è questo: il racconto non è una palestra se non di se stesso.

Non si tratta qui dunque di negare il valore delle riviste, dei lit-blog e dei magazine digitali quali luoghi e contenitori per le forme brevi – sarebbe un esercizio masochistico, oltre che parziale e impreciso. Si tratta invece di indagare più a fondo la natura del racconto, di tentare di ridefinirla per riuscire a sgomberare il campo da stereotipi – idee, gerarchie, egemonie – che ormai sembrano attecchire non solo nelle teste di editori e lettori, ma in quelle degli stessi scrittori.

***

Uno. Poche sono le leggi fondamentali. Per descrivere l’universo, ad esempio, uno può limitarsi a dire: 1) che esso è fatto di atomi; e 2) che l’infinito è, ma non esiste. Per descrivere il racconto invece si può dire, con Cortázar, quanto segue:

“E l’unico modo in cui può avere luogo questo sequestro momentaneo del lettore è attraverso uno stile basato sull’intensità e sulla tensione, uno stile in cui gli elementi formali e espressivi si adattino, senza la minima concessione, all’indole del tema, che conferiscano al tema la sua forma visiva e auditiva più penetrante e originale, che lo rendano unico, indimenticabile, che lo fissino per sempre nel  suo tempo, nel suo ambiente e nel suo senso più primordiale.”
(“Algunos aspectos del cuento” (1962-63), Obra crítica 2, 1994, Alfaguara)

Due. Il racconto è una forma letteraria in cui vige il paradosso di Achille e la tartaruga. La vertigine del romanzo, al contrario, è quella del naufragio: è il mare aperto. Se nel primo caso quello che fa tremare le gambe allo scrittore è l’infinitamente piccolo, nel secondo è invece l’infinitamente grande. Entrambe le misure, è ovvio, non esistono.

Tre. Un romanzo porta con sé un ampio raggio di finali possibili – ed è terribile, per lo scrittore, dirsi che è quasi impossibile sbagliare. L’estensione gradua, la graduazione stempera: si naviga nel vago. Prendiamo ad esempio 2666 di Roberto Bolaño: un romanzo eccezionale, giustamente annoverato tra i capolavori degli ultimi decenni – e un finale brutto.

Un racconto, al contrario, fin dalle prime battute vuole una e una sola chiusa, quella lì – ed è quasi impossibile trovarla. È peggio di una roulette russa: «Un uomo va al casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida».

Quattro. Un racconto è un’unità di fruizione: come tale andrebbe letto di giorno, quando c’è tempo, senza interruzioni (idealmente al mattino o al tramonto); come un sogno andrebbe scritto di notte, quando il tempo torna docile, va a cuccia obbediente (avevo un cane e lo chiamai Tempo, comme une marque de mouchoirs).

Cinque. Come la Legge, il racconto non ammette ignoranza. Esso richiede allo scrittore un confronto schietto con la tradizione: che trasformazioni ha subito, ad esempio, la forma racconto da Poe a oggi? E di rimando: chi ancora usi il finale a sorpresa, è consapevole dell’operazione parodistica e/o paleontologica? A chi davvero ha in animo di scrivere qualcosa di più grande consigliamo dunque un’altra palestra: 20 piegamenti sulle braccia, 40 salti sul posto, in rapida successione, mattina e sera.

Sei. Racconto/romanzo: come una lieve differenza strutturale possa rendere la scrittura un’esperienza radicalmente diversa. Negli ultimi anni ho affrontato questo argomento con tutti gli scrittori che ho avuto modo di frequentare. Tra questi, solo gli scrittori morti mi hanno dato risposte adeguate.

Sette. Proprio Bolaño, che tra i morti gode di un privilegio peculiare (pur defunto continua a sfornare novità editoriali), ha un messaggio per voi, giovani e/o aspiranti: «Mai e poi mai concepire un racconto alla volta; onestamente, uno può stare a scrivere lo stesso racconto per tutta la vita». Al contrario, la cosa migliore sarebbe «scriverli in gruppi di tre, o di cinque. Se pensi di essere abbastanza forte, scrivili in gruppi di nove o di quindici».

La eco infinita dell’urlo di Faulkner

«Capite, io l’ho scritto, questo pezzo, e a me è piaciuto. Naturalmente non è così bello come volevo che fosse. Ma mi fa piacere che lo prendete.» Il giovane viso guardò un cielo ineffabile, e il sole sembrava una benedizione scesa su di lui.

«E poi» ci disse «posso sempre scriverne un altro.»

Così termina il primo racconto scelto per la raccolta New Orleans Sketches (il Saggiatore, 2017), tradotta da Cesare Salmaggi: Da Nazareth.

Esistono innumerevoli libri che raccolgono indegnamente i primi scritti dei grandi scrittori del nostro tempo e dei tempi andati. Non me ne lamento, ma nemmeno li consiglierei. Sono principalmente libri per critici e studiosi; hanno una potenza letteraria minima ma un’interessante serie di elementi necessari per un’operazione di ricerca a ritroso che risulta essenziale a un’analisi profonda di certe opere e della loro complessità. Tuttavia – al lettore – non li consiglierei. Spesso i testi che li costituiscono sono mediocri, non c’è – per ovvie ragioni e giustamente – una costruzione dell’opera degna dell’autore e, tutto sommato, anche quell’interesse, di cui sopra, appare in collegamenti forzati e in futili rimandi, a volte superflui nella comprensione – fosse pur possibile – dell’interezza di un’opera.
Non è questo il caso. Parliamo di un autore che ha influenzato quasi tutta la letteratura contemporanea (almeno quel solco patrocinato da Joyce e Proust, che arriva fino a Bolaño e McCarty – e lo spiega molto bene Nicola Lagioia in un articolo pubblicato da internazionale il 28 dicembre 2014) e che ha plasmato, in generale, l’immaginario narrativo – a specchio: lo sguardo sulla vita – di tutti i lettori (intesi come fruitori d’arte e, nel complesso, esseri umani sensibili agli accadimenti del mondo) degli ultimi, ormai, quasi cento anni. Non è questo il caso, perché – e lo dimostra già l’epigrafe posta in abbrivo – questi racconti possiedono già, inesplosa, quella potenza vocale, quell’oscurità misterica che s’insinua negli anfratti della vita, creando zone d’ombra, sulle quali lo sguardo dello scrittore si concentra, nella sua imprescindibile contemplazione dell’oscurità; per accedere all’anagogia estetica e raggiungere l’illuminazione divinatoria che rende Yoknapatawpha (il luogo immaginario nel Mississipi in cui Faulkner ambienta i suoi racconti) vicina, contigua alle provincie del mondo di oggi; ché fa sì che Davide (il protagonista di Da Nazareth) si tramuti ­– per transustanziazione della Voce – nel giovane William Faulkner che, umilmente, consegna a tutti noi il suo primo testo, in punta di penna.

Proponiamo quindi la Nota che apre il volumetto (tratta dalla prefazione di Carvel Collins all’edizione americana) perché ci sembra contestualizzi puntualmente le analogie e gli echi, nei racconti di questo volume, che tornano in tutta l’opera faulkneriana. Precisiamo, però, che non si tratta di vacuo feticismo ma di un libro che assurge a tre compiti, contemporaneamente: aiuta a capire la poetica, lo stile di un grande autore; dispiega un esempio eccelso delle possibilità espressive di un prezioso lavoro di costante scrittura e riscrittura; infine, è una raccolta che contiene racconti rilucenti di tenebra: quel meraviglioso fulgido tenebrore che avvolge l’urlo sconfinato di Faulkner e arriva a noi come una ripetizione, che non cessa di reiterarsi nel vento, un’eco, la cui forza primigenia non accenna a indebolirsi o strozzarsi, ma sbattendo su altre rocce luminose e imponenti montagne, si moltiplica e si amplifica fino a perforare la nostra realtà, la nostra percezione della realtà e il nostro stesso sentire.

Andrea Cafarella

Nota al testo

Nel 1925, il ventisettenne William Faulkner, fino ad allora quasi esclusivamente poeta, incominciò a pubblicare narrativa. Durante quell’anno – per metà trascorso a New Orleans – collaborò con racconti e bozzetti all’edizione domenicale del Times-Picayune. Furono sedici pezzi, sei dei quali, scelti fra i più interessanti per la luce che gettano sulla successiva evoluzione dello scrittore, sono qui presentati al pubblico italiano. Altri brevi schizzi, raggruppati sotto il titolo New Orleans, furono pubblicati da Faulkner nel numero di gennaio 1925 della rivista letteraria neworleanese The Double Dealer.
Quando giunse a New Orleans, nel 1925, William Faulkner era a una svolta della sua vita. Quattro anni prima s’era trasferito da New York all’Università del Mississippi, assumendovi l’incarico di ufficiale postale supplente. Passato «di ruolo» dopo regolare esame, il 3 dicembre 1921, la primavera seguente era diventato titolare e aveva tenuto per tre anni il posto, dimettendosi il 31 ottobre 1924. Non fu un’esperienza gradevole, tanto che dopo le dimissioni Faulkner ebbe a esprimere il proprio sollievo nel non dover essere più alla mercé di chiunque, a quei tempi di basse tariffe postali, possedesse due cents. Lo allietava pure la prospettiva di poter dedicare tutto il proprio tempo alle lettere, di esser libero (dichiarò a un amico l’indomani delle dimissioni) di «guardare il colore della vita, prender pipa e carta, sognare e scrivere». Soggiunse che non intendeva più cadere sotto la schiavitù dell’orologio.
Un altro amico, Phil Stone, rammenta che Faulkner, prima di assumere l’incarico all’ufficio postale, era andato a New York non soltanto per studiare disegno e arti grafiche, ma per essere più vicino agli editori e trovar modo di far pubblicare le proprie poesie. Ora, abbandonato il lavoro, aveva deciso di recarsi in Europa, forse basandosi sul presupposto che il miglior passaporto letterario per l’America lo si otteneva all’estero, come era avvenuto per Robert  Frost, e come doveva verificarsi anche per lui, in modo allora imprevedibile. Può darsi, d’altronde, che Faulkner avesse deciso di unirsi agli altri «esiliati» per reazione contro lo stato della vita letteraria americana, del quale parlò con durezza in un saggio apparso nel Double Dealer pochissimo tempo dopo il suo arrivo a New Orleans: «II critico americano... scambia il pezzo che ha in esame per uno strumento su cui eseguire virtuosistici arpeggi. Il che ci appare molto scolastico, e altrettanto inutile...».
Ma Faulkner rimandò la partenza per l’Europa e si stabilì nel Vieux Carré, il quartiere francese di New Orleans, prendendo in affitto una camera al pianterreno di una casa dietro la St. Louis Cathedral, in una pittoresca stradina che allora si chiamava Orleans Alley e che oggi, a beneficio dei turisti, è stata ribattezzata Pirate’s Alley. Al piano superiore abitava il pittore e architetto William Spratling (lo Spratling del racconto Da Nazareth: «... la cui mano è nata per il pennello come la mia, purtroppo, non è...» dice Faulkner, rimpiangendo le sue sfumate ambizioni pittoriche), appartenente anch’egli a quella vivace scapigliatura neworleanese che, sotto l’egida di Sherwood Anderson, doveva avere parte cospicua nella vita letteraria americana degli anni venti e in particolare dar nerbo e dignità alla letteratura del Sud. Grande influenza su questo fecondo processo di rinnovamento lo ebbe la rivista già ricordata, The Double Dealer, che apriva le sue colonne alla collaborazione dei giovani «di talento non meno che a quella di amori già affermati». Fra gli autori pubblicati dal Double Dealer fra il 1921 e il 1925 ricordiamo, oltre a Sherwood Anderson e Hart Crane, i giovani Faulkner e Hemingway, Robert Perni Warren, Djuna Barnes, Hamilton Basso, Ezra Pound, Mark Van Doren, Malcolm Cowley, Edmund Wilson, Thornton Wilder.

Nel numero di gennaio-febbraio del Double Dealer videro la luce i New Orleans Sketches, brevi bozzetti che costituiscono i primi tentativi di Faulkner nel campo narrativo. È stato detto – e Faulkner stesso ha sempre generosamente confermato l’ipotesi – che i New Orleans Sketches furono scritti dietro diretto incoraggiamento di Sherwood Anderson. Per precisione storica, occorre notare che a quell’epoca Anderson era assente da New Orleans.
Elaborati e ampliati, alcuni degli Sketches servirono come base ai racconti (tutti apparsi nel Times-Picayune durante lo stesso 1925) tradotti in questo volume. È interessante sapere che molti dei temi e dei simboli prospettati in essi si ritrovano, arricchiti e approfonditi, nei grandi romanzi successivi. Perciò questi prodotti del tirocinio faulkneriano sono altamente significativi. In Da Nazareth, per esempio, l’accenno alla calma certezza della donna incinta, che la natura si prenderà cura di lei, anticipa la figura di Lena Groove in Luce d’agosto, di sette anni posteriore; nello stesso racconto, i vecchi seduti sulle panchine del parco, i quali «avevano imparato che vivere non soltanto non è gioia o passione ma nemmeno, particolarmente, dolore», in certo modo enunciano quello stesso atteggiamento dello spirito che Compson rivelerà al figlio Quentin in L’urlo e il furore; così come nel personaggio di Benjy, del romanzo ora accennato, ritroviamo l’idiota de Il regno di Dio: gli occhi azzurri come fiordalisi, il fiore dallo stelo spezzato, l’urlare belluino contrapposto al distacco silenzioso dalla movimentata scena finale. Allo stesso modo il cavallo imbizzarrito che attraversa al galoppo la casa di Miss Harmon ne Il bugiardo diventerà il cavallo – anzi, l’intera orda impazzita – che invade la casa della signora Littlejohn ne Il borgo, e l’emporio ove si svolge Il bugiardo, con la semplice aggiunta del mostruoso Flem Snopes, diventerà la casa di Will Varner a Frenchman’s Bend. Infine Yo Ho e due bottiglie di rum (che insieme a Il bugiardo e Topi di campagna era rimasto finora sepolto negli archivi del Times-Picayune), prelude a uno degli aspetti più sconvolgenti di Mentre morivo, quando il corpo del giovane inserviente cinese, issato su un carro, viene condotto a una tardiva sepoltura sotto il massacrante sole dei tropici. 

Vari motivi centrali del simbolismo faulkneriano sono pure rintracciabili in questi racconti. Nei suoi romanzi, infatti, Faulkner doveva spesso instaurare paralleli con la fede e con i riti cristiani, particolarmente in Sartoris, L’urlo e il furore, Mentre morivo, Luce d’agosto, Il borgo e Una favola. Osservando questi brevi racconti, notiamo che già Da Nazareth suggerisce – e non soltanto per il titolo – un accostamento con la figura di Cristo. Il protagonista è giovane, innocente, pieno d’amore verso gli umili figli della terra; ha dormito con gli animali, è «eterno». Ha «adempiuto la missione che gli era stata assegnata, e ora deve soltanto aspettare». Guarda la guglia della chiesa (la croce?), o «forse era qualcosa nel cielo». È in procinto di partire, e lascia un messaggio d’amore e di buona volontà. Faulkner lo chiama Davide, e Davide, si sa, è profeta e simbolo di Cristo. Alla luce del Faulkner successivo è lecito affermare che il protagonista di Da Nazareth simboleggia Cristo. Ricordiamo che il racconto apparve nel Times-Picayune nel giorno di Pasqua del 1925.

Un altro motivo ricorrente in Faulkner e già presente qui è la figura di San Francesco d’Assisi. Il racconto Il ragazzo impara si conclude quando il giovane gangster rivede la ragazza «tutta fulgida, e i capelli né castani né dorati e gli occhi colore del sonno», e mentre sta per morire apprende che si tratta della «Sorellina Morte». L’uso dell’invocazione aggiunta da San Francesco al Cantico delle creature doveva tornare più volte in Faulkner. Già nella poesia The Lilacs, pubblicata nel 1925, l’immagine torna nel romanzo inedito intitolato Mayday, e, complicata dai problemi che riguardano la sorella vera del protagonista, ne L’urlo e il furore, quando Quentin Compson, afflitto da una specie di fame e da una specie di pena, medita su San Francesco che disse «Sorella Morte» e sulla propria imminente morte nel fiume.

Finalmente, il 7 luglio 1925, Faulkner si imbarcava per l’Europa in compagnia dell’amico Spratling a bordo della nave da carico West Ivis. Il bugiardo, pubblicato il 26 luglio, può essere stato steso in precedenza, ma potrebbe anche essere stato scritto a bordo e inviato al Times-Picayune dal porto di Savannah dove la West Ivis fece scalo prima di intraprendere la traversata oceanica. Il bugiardo è il primo racconto faulkneriano collocato in quell’ambiente rurale che lo scrittore avrebbe sfruttato con tanto successo in seguito. La traversata può avergli offerto lo spunto per Yo Ho e due bottiglie di rum, l’ultimo racconto di questo volume.

Sbarcato a Genova il 2 agosto, Faulkner percorse in lungo e in largo l’Italia settentrionale, visitando Stresa, Piacenza e Pavia, che lo incantò per la sua quiete. Passò parte dell’agosto a Sommariva sul Lago Maggiore, vivendo e lavorando con i contadini, mentre redigeva un diario di viaggio che è tuttora inedito. In settembre, dopo un giro in Svizzera, andò a Parigi, dove rimase qualche tempo, alloggiando al n.26 di rue Servandoni. A Natale del 1925 tornava in America, al Mississippi e al suo amato Vieux Carré di New Orleans.

Le rivelazioni di Anna Banti

La nave di Teseo, pubblica questa bella raccolta di inediti di Anna Banti, scrittrice eccelsa, ingiustamente poco considerata nel panorama letterario contemporaneo. 

Cattedrale pubblica per i suoi lettori il racconto Rivelazione, e, di seguito, un estratto della prefazione al libro, di Fausta Garavini.

Ringraziamo l'editore per la gentile concessione.

Rivelazione
 

Facevamo la guerra in una capanna di legno da sobborgo a più scomparti, e la guerra rispettava la stanza che dava in giardino: ameno, popolato di gabbie leggermente sordide come un piccolo serraglio. Soldati, chi s’affacciasse a una stanferna a destra, si rimpiattavano in agguato, venivano alle mani rabbiosamente dietro l’assito: quella stanza era come una tettoia spalancata sul deserto, ma con un gran tavolone da stiro nel mezzo, quasi un catafalco. La polvere era spessa, sulle assi del pavimento, come rena portata dai piedi di bagnanti. L’orizzonte sulla pianura selvatica, era nettamente occidentale quanto a luce, ma suggeriva, nascondeva nel polverìo figure coloniali affaticate dalla calura. Pensavamo a sporgerci oltre la tettoia quando un soldato venne a cadere disteso sul tavolone, grasso e colorito, colla faccia di don Giuseppe de Luca. Una donna fra noi si disperava chiamandolo forte e allora il soldato aprì un occhio e le fece un cenno d’intesa, per farle capire che era vivo e ingannava il nemico. Chiudemmo la porta e fummo in una stanza domestica e rurale, piena di panni e di attrezzi, la stanza del giardino: sui piedi un fresco sole obliquo, come di primavera, quando si sta per prendere un raffreddore. Per questo giardino, insomma, ci trovavamo riuniti. Si era in molti, familiari indifferenti che non pensano a contarsi e a riconoscersi. Né guardavamo il giardino. Si sapeva come era fatto, un po’ infossato, piccolo, buono a tanti usi a forza di canne e di legni di recupero, anche di latte vecchie. Un posto adatto per i colombi, le tartarughe, i conigli: ma noi sapevamo che oltre queste bestiole, altre ce n’erano di più bizzarre come scoiattoli, porcellini d’India, tortore e uccelli col ciuffo. L’equilibrio di quell’arca qualcuno lo reggeva che non era fra noi o era nascosto o governava senza parere. Il bello del luogo era che non esisteva senza sole, senza quell’aria fervida di primavera impetuosa o di autunno spericolato. Il momento che si viveva era precario e indistinto; di ambigua sicurezza in bilico sulla guerra. Ma la guerra l’avevamo dimenticata. C’era un mistero e anch’esso doveva esserci familiare se non facevamo nessun tentativo per chiarirlo, debellarlo. Come aspettando, guardavamo l’erbetta, i vermicciuoli: in cielo no, non pareva di potere, anche se, alzandoci in punta di piedi, si era sicuri di vederlo congiunto, all’orizzonte, col mare; e il mare ci faceva voglia. Sentivamo che l’aria formicolava vibrando e si sa come sbigottisca constatarlo sulle trasparenti celesti. A testa bassa, tenevamo a bada una specie di apprensione, quasi tendendo l’orecchio all’urlo di un malato. Sapevamo che una colomba era stata ferita al collo: cose che succedevano in quel giardino. Forse si era preso sonno. Fu come riaprir gli occhi ascoltare e magari ripetere: “Non può star più chiuso, bisogna che voli.” Il mistero svelato era un’aquila enorme e bruna che ci raggiungeva alle spalle e subito era davanti a noi. Scivolava ad ali rattratte come prendendo avvio al volo, massiccia, forte. Cresceva allontanandosi invece di diminuire, sfiorava con la coda immensa il terreno. Passando di striscio aveva strappato col becco un fastello d’erba verdissimo e lo teneva, la cervice volta a destra, araldica. Dell’erba un rapace? Dunque la colomba non è morta. E allora alzammo gli occhi al cielo: al cielo che passava davanti a noi vertiginosamente, dimostrazione e figura di un universo impazzito. Era l’immagine e la potenza di un vento che fosse spazio e avesse i capelli incolori, stridenti come una fresca fiamma. Sulla celeste voragine la bestia volava, ma non era più aquila. Era uno scimmione grande come una città, come un bosco. Nel cielo fiume passavano graziosi naufragi, devastazioni gingillo. Lo scimmione volava lento verso occidente, coi movimenti di un ciclista vecchio, senza entusiasmi. Levava la mano per cogliere a volo quegli oggetti divelti e li esaminava placido, come per vedere se gli convenissero. Infilò il braccio in una gran gabbia e razzolò fra le sbarre con saggia disattenzione. Non potevamo distinguere quel che ne ritraesse, se masticasse o se riponesse – pareva possibile – in tasca. Era il padrone del disastro, dove tutto era perdizione e ratto egli sapeva dove andava, il vento non toccava la sua lana. Procedeva di traverso, come affrontando una salita per lui non grave, s’allontanava senza perdere dimensioni, sul cielo pallido e furioso. Forse ci eravamo sdraiati supini per vederlo meglio e per temerlo di più: non nell’orto suburbano, ma sulla cima d’un monte, pelata, offerti viso e corpo all’imbuto dello spazio. Ormai non avevamo né età né gusti: dipendevamo dal mostro che navigava. E lo vedemmo maneggiare nel pugno lento una torre Eiffel piccolina, con tutti i suoi fili strappati, portata dalla furia, alla deriva. La guardava con curiosità, la rivoltava, l’annusava. La lasciò cadere nel vuoto e si rimise, paziente, a salire.
 

di Fausta Garavini

Anna Banti aveva dato alle stampe sei raccolte di racconti: Il coraggio delle donne (1940), Le donne muoiono (1951), La monaca di Sciangai e altri racconti (1957), Campi Elisi (1963), Je vous écris d’un pays lointain (1971), Da un paese vicino (1975). Si riuniscono qui quelli rimasti sparsi fra giornali e riviste, mai ripresi dalla scrittrice. Precisiamo subito: i racconti finora ritrovati – poiché niente esclude che da qualche quotidiano o periodico non possa uscir fuori domani un racconto sfuggito alla rassegna. Anna Banti era una pessima segretaria di se stessa. Oltre ad aver distrutto tutti i suoi manoscritti, non ha mai tenuto registro delle sue cose edite, e quando ripubblica un testo con la dicitura “trovato in fondo a un cassetto” (come La nuova padrona, ribattezzato Incontro con la terra) si può star sicuri che non mente. Ristampare gli scritti che un autore ha lasciato dispersi è operazione rischiosa, comunque indiscreta. La trascuratezza di Anna Banti verso i tanti suoi racconti dimenticati nelle sedi effimere dove erano apparsi viene così ignorata, respingendo il dubbio che la negligenza significhi disinteresse, addirittura
ripudio. Si riesumano insomma pagine che la scrittrice sembra aver ritenuto non meritevoli di conservazione. Ma il punto di vista di noi posteri è giocoforza diverso: quegli scritti assumono il carattere di preziosi documenti a mappare un itinerario narrativo, a identificare le tappe di un percorso. Ammettiamo dunque l’indifferenza, da parte di un’autrice renitente – come si diceva – ad amministrare se stessa. Al contrario di tanti pennaioli che con idolatrica venerazione tesaurizzano ogni goccia d’inchiostro caduta dalla loro stilografica, Anna Banti semina e dilapida autentiche perle, le considera forse lavori alimentari: all’anagrafe Lucia Lopresti in Longhi – questo il suo nome – risulta casalinga, non ha uno stipendio, deve guadagnare per aiutare i genitori che si trovano in difficoltà economiche. La raccolta, per esser completa, è prismatica, permettendo di saggiare la prosa narrativa di Anna Banti in tutte le sue sfaccettature. Si sono esclusi dalla categoria dei racconti i primi testi classificabili come articoli di costume – del tipo Veli di cipolla, sulle signore che assistono alle sfilate di moda, o Malattie del mare, sui villeggianti che invadono le spiagge, di cui sono raffigurati comportamenti e atteggiamenti: una penna tagliente, giudicante, morbida, partecipe, infilza qui con precisione di entomologo manie, difetti, ridicolezze. Una parsimonia, un taglio illuminante, una precisione critica che poco hanno a che vedere con i prodotti asettici, i capricci e i vagabondaggi sterilizzati della coeva prosa d’arte. Non stupisce pertanto che da simile terreno fioriscano abbozzi di scenette, germi di un intreccio, sicché il passaggio dalla prosa di costume al racconto è scivoloso, insensibile, la frontiera sfuggente.

[...] Dalle cose viste alle cose immaginate. Questo è il procedere di Anna Banti: un mondo di astrazioni, di vertigine mentale. Frutto di una totale allucinazione onirica è anche e soprattutto Rivelazione. [...] Sono scritti accomunati tutti da certa nervosità espressiva che dà voce a sentimenti esasperati e tesi, da un dettato di sogno, dal tono lirico-magico della narrazione, che trattiene forse qualche soffio dell’“aura poetica” della rivista “Solaria”, aperta a Proust, Joyce, Katherine Mansfield e altri narratori intimisti. Si direbbe che nella pania di quell’atmosfera Anna Banti indugi e si lasci retrospettivamente invischiare di racconto in racconto. E si sarebbe tentati di attribuire questi pezzi vaneggianti a un’attitudine meditativa, a uno sfrenarsi fantastico che compensi le asperità e le amaritudini del periodo, assai penoso per la scrittrice, che ha perso fra le macerie della guerra, nella notte fra il 3 e il 4 agosto 1944, i manoscritti di due romanzi, Storia di famiglia e Artemisia: e che con tenace volontà, coraggiosamente, riprenderà e riscriverà in nuova forma, pubblicando la seconda Artemisia nel 1947 e Il bastardo (ricostruzione della Storia di famiglia) nel 1953.

[...] Tutti questi racconti, in un modo o nell’altro, ripercorrono passi lontani, sono abitati da antichi fantasmi. La Ragazza antica dell’ultimo, che condivide con la giovane Lucia Lopresti i capelli rossi e la pelle d’avorio, non coincide certamente con lei punto per punto, ma la sua storia d’amore con un giovane bruno provvisto di baffetti ha molti punti di contatto con quella di Lucia e di Roberto Longhi: innanzi tutto perché quell’amore ha un forte sapore di amicizia e il confine tra i due sentimenti è variabile; e poi perché il loro incontro clandestino adombra quello organizzato – ma poi non realizzato – da Lucia, villeggiante con i genitori a Cutigliano, dove Roberto Longhi avrebbe dovuto raggiungerla di nascosto. Una piccola avventura mancata di cui resta traccia nelle lettere festose che Lucia scrive a Roberto dalla villeggiatura, nell’agosto 1915 (conservate al Fondo Manoscritti dell’Università di Pavia). Insomma la memoria e l’autobiografia hanno ancora qui un ruolo di protagoniste. Anna Banti chiude in fedeltà e armonia il proprio percorso di narratrice.

John Cheever, teologo della natura umana, di Christian Raimo

Dal 19 Ottobre 2017 sarà in libreria la raccolta di racconti Birra scura e cipolle dolci di John Cheever, pubblicata da Racconti Edizioni. Il libro è uscito negli Stati Uniti nel 1994, quindici anni dopo la raccolta di tutti i racconti di John Cheever. Sono short stories imbevute di idealismo e disillusione, giovanili eppure già di uno scrittore formidabile e formato. Non siamo ancora alle cronache minute di ciò che succede dietro i prati perfettamente falciati e le staccionate imbiancate di fresco, ma tra commessi viaggiatori al tramonto dei loro giorni di gloria e con marxisti puritani che osservano gli altri bere e divertirsi dentro case sfitte. Parteggiamo per la rivincita di una spogliarellista stagionata e subito dopo assistiamo agli innumerevoli piccoli fallimenti di giocatori d’azzardo sempre alla ricerca di un’ultima opportunità.

Pubblichiamo la prefazione al libro di Christian Raimo, per gentile concessione dell'editore.

Buona parte della mia vita l’ho passata a leggere e a scrivere, e credo che – per quanti anni mi saranno ancora concessi – farò la stessa cosa in futuro. Però capita spesso che io mi chieda se questo tempo non sia un tempo che potrebbe essere utilizzato meglio, impegnandosi a migliorare il mondo, a conoscere le persone in carne e ossa. La letteratura è necessaria? Se ne potrebbe fare a meno? Forse è una forma di vizio, di vanità? Essere così fedeli alla letteratura spesso non ci fa mettere in discussione questa stessa devozione. La nostra vita sarebbe stata più felice se Cheever invece di scrivere avesse fatto un altro mestiere più utile socialmente – il politico, il medico, l’agronomo –, e la vita di Cheever sarebbe stata meno funestata dai demoni dell’arte se lui non vi avesse investito così tanto in questa letteratura?
Non sono domande paradossali, da porsi davanti a questi racconti. Perché quelli che avete in mano sono una specie di oggetto strano. Tredici racconti che John Cheever non pubblicò in vita. Sono quasi tutti racconti giovanili, anche pieni di ingenuità, datati, troppo corti per dare conto di uno svolgimento, in parte emulativi eccetera.
Però, Fall River, il primo della raccolta, è datato 1931, quando Cheever aveva 19 anni, non aveva nemmeno finito le superiori (era stato espulso, non le finì mai). E aveva deciso di provare a fare lo scrittore.
Visto con l’angolazione di oggi, la luminosità incerta che si legge già nell’incipit di questo brevissimo racconto era profetica.

Erano già due anni che la gente lo sapeva, ma fu durante quell’inverno che divenne lampante. Le fabbriche si erano fermate e le grandi ruote si stagliavano immobili contro i soffitti. I telai, come macchinari abbandonati in un vecchio teatro dell’opera, erano lì sul pavimento a impedire il passaggio. Per terra, sulle travi e sugli scintillanti fianchi d’acciaio il velo di fili non ancora tessuti era ricoperto di polvere come neve vecchia.

Un «velo di fili non ancora tessuti ricoperto di polvere come neve vecchia»: ecco che le mie perplessità sul senso del fare letteratura un po’ si sciolgono quando trovo una frase come questa. Andando subito avanti, ne troverete altre di questo tipo.
Raduno serale (anche questo scritto a 19 anni) per esempio inizia così:

Era piovuto così tanto quei primi giorni d’agosto che tutti gli alberi avevano perso le foglie. Alla luce del sole le colline sembravano paste bruciacchiate e quando il sole non c’era i prati erano grigi, gli alberi neri e il cielo terso, suddiviso
da linee nette, scendeva giù fino al placido orizzonte.

La capacità di cogliere i dettagli, quella di dar forma alle cose facendo appello a un’immaginazione di tipo eidetico, ecco cosa riconosce il lettore in questo Cheever che sta imparando a essere se stesso. Oppure, l’importanza data al tempo, quella sua abilità nel fotografare il ciclo della natura. Raduno serale ad esempio finisce così:

Amy scrisse il proprio nome sulla finestra cercando di tenere a mente che,
anche se gli alberi erano già spogli, l’autunno era appena cominciato.

Il racconto successivo invece, Birra scura e cipolle dolci, inizia così:

Gli indiani arrivano un tardo pomeriggio di domenica e se ne vanno il giovedì successivo. L’inverno sta gradualmente volgendo in primavera.

Quest’elemento del ciclo stagionale è sempre così presente in Cheever ed è strutturale, in quanto dà il nome alla dimensione terrestre, alla narrazione che il creato stesso ha in sé.
E questo perché, a differenza di molti scrittori, di autori che lui stesso ammirava – Hemingway ovviamente, Nabokov, Updike – Cheever non è mai stato un grande maestro del plot («Io non lavoro con la trama. Lavoro con l’intuizione, la percezione, i sogni, i concetti. La trama implica la narrazione e un sacco di stronzate. Non credo ci sia alcuna filosofia morale nella narrativa oltre all’eccellenza» così rispondeva alla Paris Review nel 1976).
Dopo aver letto la raccolta dei suoi racconti,[1] riuscii a intuire una qualità della sua scrittura che è rarissima nella maggior parte degli autori: Cheever non è un narratore morale, non è interessato ai grandi conflitti tra bene e male. Ma piuttosto è un contemplatore, io lo definivo un «teologo della natura umana». Oserei di più, direi che Cheever è un teologo della natura in sé, e l’uomo è parte di quella natura. Davvero nulla di umano gli è alieno.

I personaggi dei tredici racconti spesso non si evolvono, sono apparizioni che restano fisse nel tempo, si intristiscono, si innamorano, si deludono, ma non si perdono mai d’animo, tutto gli è possibile; in qualche modo tutto gli è possibile, e niente è così terribile da essere definitivo.
Cheever comincia a scrivere nel pieno della Grande depressione, in mezzo a due guerre mondiali: e poi il mondo è ancora lì. Questa è la lezione che sembra aver imparato dalla storia. La famosa citazione tratta da I gioielli dei Cabot, uno dei suoi ultimi racconti:

I bambini annegano, donne bellissime vengono maciullate in incidenti stradali, le navi da crociera affondano e gli uomini muoiono di morte lenta nelle miniere o nei sottomarini, ma non troverete niente di tutto questo nei miei racconti. Nell’ultimo capitolo la nave rientra in porto, i bambini vengono salvati, i minatori vengono estratti da sottoterra.

Sembra proprio una dichiarazione di poetica che Cheever può permettersi ex post alla fine della sua lunga vita da scrittore, ma che sottende una visione del mondo a cui evidentemente si sentiva legato fin da ragazzo.
Per questo è interessante, come troverete nella postfazione di George W. Hunt, soffermarsi sugli incipit, ma forse lo è ancora di più leggere i finali di questi tredici racconti.
Anche se sono finali aperti, o drammatici, si respira sempre una sensazione che le cose rivadano così dove era giusto che fossero, nella giusta corrente.
 

Mani disse che la primavera era di nuovo tornata e schiacciò la sigaretta
in fondo al giardino. La primavera è tornata, disse Mani.

Queste sono le ultime righe di Fall River, ma anche se prendiamo La moglie giovane, abbiamo a che fare con una riconciliazione di una distanza che non si era mai davvero creata.

Sue posò il suo drink e lo raggiunse. Quando lui la strinse tra le braccia Sue iniziò a piangere. I suoi singhiozzi erano forti e ravvicinati come il respiro di una persona stanca.
John non ne fu ferito perché sapeva che il suo non era un pianto di nostalgia o di paura o di rimpianto o di dolore o una di quelle cose che l’avrebbero ferito se fossero state la fonte di quelle lacrime. Sue rimase a lungo tra le sue braccia, piangendo come
una ragazzina che riscopre la sua immensa felicità.

Cheever è capace di essere profondamente sentimentale senza usare ricatti emotivi. I suoi personaggi non hanno quasi mai doppi fondi, aderiscono alle proprie azioni anche quando queste possono essere contraddittorie. Forse perché da cattolico credeva che ci fosse della grazia anche nel peccato, o forse perché da scrittore sapeva che non c’era nulla nel mondo intorno a noi che non valga la pena di essere raccontato.

C’è un passaggio del Vangelo di Luca che recita:

Mentre erano in cammino, Gesù entrò in un villaggio; e una donna, di nome Marta, lo ospitò in casa sua. Marta aveva una sorella chiamata Maria, la quale, sedutasi ai piedi di Gesù, ascoltava la sua parola. Ma Marta, tutta presa dalle faccende domestiche, venne e disse: «Signore, non ti importa che mia sorella mi abbia lasciata sola a servire?
Dille dunque che mi aiuti». Ma il Signore le rispose: «Marta, Marta, tu ti affanni e sei agitata per molte cose, ma una cosa sola è necessaria. Maria ha scelto la parte migliore che non le sarà tolta».

La tentazione di Marta, di essere presa dalle faccende domestiche, e di perdersi la parte migliore, per certi versi è simile a quella che mi prende ogni volta che mi interrogo sulla necessità della letteratura, per come certo Cheever la intende. Che valore ha la contemplazione? Nel paio d’ore che perderete a leggere questa serie di racconti, seppure imperfetti, giovanili, abbozzati, come vi capiterà molte altre volte, vi sarà data una risposta.

Roma, 21 agosto 2017

[1] John Cheever, I racconti, trad. it. di Adelaide Cioni, Laura Grimaldi, Leonardo G. Luccone, Franco Lucentini, Marco Papi, Sergio Claudio Perroni, Feltrinelli, Milano 2012.VIII

                                                                            Bozzetto di Otto Gabos

Pralève, i racconti di Lalla Romano

Pralève e altri racconti di montagna è la raccolta di racconti di Lalla Romano, composta e pubblicata da Lindau, in libreria dal 22 Giugno 2017. Per gentile concessione dell'ditore, pubblichiamo la prefazione al testo a cura di Giovanni Tesio, e, a seguire,  l'incipit di Pralève.

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Pralève è una perla che fu edita da Einaudi nel libro-scrigno della Villeggiante, ma che ora torna da Lindau insieme ad alcuni successivi scritti valdostani, che le fanno corona. Per chiarezza va subito detto che La villeggiante edita da Einaudi nel 1975 metteva insieme il testo di Pralève che aveva per titolo La villeggiante e costituiva la seconda parte di un libro più ampio che comprendeva alcuni racconti diversi, scritti a partire dagli anni ’30. La villeggiante è dunque – propriamente – la parte che dava titolo a tutto il libro, comprensivo di «Pralève» e dei racconti. Einaudi pubblicò poi anche la seconda parte della Villeggiante – questa volta con il titolo Pralève –  a parte, ed è questo titolo che Lindau riprende ora con l’integrazione delle successive pagine valdostane, e lasciando dunque fuori i racconti che costituivano la prima parte. Questo per avvalorare l’eccezionalità di Pralève: perché si possa gustare Pralève in tutta la sua autonomia, in tutto il suo ruvido e casto splendore. Tra le lettere inviate a Lalla Romano (che ho potuto vedere grazie alla generosità di Antonio Ria), ce n’è una di Primo Levi, che mostra di apprezzare «i brevi, fotografici incontri con gli “indigeni”, pieni di risonanze misteriose come indigeni di lontanissimi paesi invece che delle nostre valli». «Tutti i Suoi incontri umani, del resto, – aggiunge Levi – sono magici: non c’è mai traccia di un’antipatia o anche di un giudizio, ma una distanza che trasfigura». In questo giudizio c’è l’attenzione alla scrittura minuziosamente concreta e a un tempo allusiva. E di fatto l’attenzione di Lalla Romano lascia anche nel lessico le tracce di un sentire linguistico non estraneo – quantunque lontano da feticismi linguaioli – a un canone toscaneggiante, riconducibile all’influenza del clima latamente ermetico (a sua volta riconducibile anche a certe letture vagabonde, da Ceccardo e Viani a Tozzi, documentate da Lalla Romano stessa in Una giovinezza inventata, dove racconta tra l’altro l’ammirazione provata, leggendo Tre croci, per un folgorante «doventava» considerato di per sé, «una conferma di verità, insieme umile e superba»; episodio più che lessicale, perfettamente corrispettivo in Pralève a un «leticammo» che compare improvviso e inopinato nel bel mezzo di una discussione sulla «bellezza»). 
 

Ma c’è, soprattutto, l’identificazione di un gusto, che di certo riguarda specificamente Pralève, ma che trova documentazione anche in altre pagine di Lalla Romano, venendo a costituire l’essenza di un sentire «assoluto», legato alla coscienza e alla costante di quella che Cristina Campo avrebbe definito «imperdonabilità». Quegli «indigeni», quei «luoghi remoti», quella «solitudine boreale», un po’ favolosa, fanno ben pensare a certi passi – ancora – di Una giovinezza inventata, quando Lalla Romano parla dell’amicizia con Giovanni Oneglia-Ermiglia: «Una volta mi portò – eravamo già molto amici, e del resto lo fummo ben presto – una serie di piccole cartoline un po’ vecchie, nitide ma pallide. C’erano esquimesi, cani da slitta, barche: immagini chiare, senza ombre: e la gente misteriosamente serena. In una cartolina campeggiava un iceberg che aveva la forma di nave con una grande vela bianca. Illustravano la Groenlandia». Ed ecco, imprescindibile, il «sogno del Nord». Pietro Citati, non diversamente, parla di Pralève come di un romanzo delicatissimo e intensissimo e sottolinea: «Ora la ragazza seduta sulla roccia lascia sulla carta tanti piccolissimi tocchi di una sapienza miracolosa: conosce tutti i luoghi, tutte le persone, tutte le ombre, tutti i misteri: non si sa mai se con più amore o più distanza; e alla fine tutti i fili, che attraversano le pagine, formano un quadro vasto, compatto e profondo, che si addentra in luoghi dove la parola deve tacere». Manca soltanto – in queste lettere di due lettori non usuali – un ulteriore motivo, che vorrei personalmente sottolineare: vale a dire l’importanza dell’occhio e della pittura. Un altro motivo essenziale, di cui si possono cogliere nell’opera intera i riscontri più costanti e più evidenti. Ma sempre – anche qui – a valere è la consapevolezza di una scrittura che non verrà mai meno a se stessa e che genera quella specie di superiore impronta «visiva» in cui Lalla Romano ha versato la coscienza scrupolosa e severa (fino alla «spietatezza») del suo impegno di scrittrice, confermandone il doppio legame con la pittura, che approda all’ammissione retrospettivamente ultimativa: «Riconoscere che la mia pittura era “scrittura”».  Un’osmosi così stretta da annullare ogni «pettegolezzo» circa l’abbandono del tutto episodico della pittura, che in realtà non risulta mai veramente – profondamente – avvenuto. Un distacco, insomma, che non si è mai dato se non per accidente. Un’identità, infine, che si mostra a chiare lettere nel tessuto stesso così della pittura a suo modo «scritta» come della pagina a suo modo «dipinta».
E del resto nell’incipit di Pralève è patente la prescrittiva ragione di un «guardare» quasi chiromantico: «Guardare il bacino di un fiume su una carta topografica è come guardare una foglia con le sue nervature, o il palmo della mano. Dove nasce uno dei solchi più esili, più fini, è un punto particolarmente solitario e bello: Pralève». E il vedere, il guardare, l’osservare, il contemplare sono poi verbi più volte ripresi nel prosieguo narrativo. Senza contare – come in tanti altri libri della scrittrice – i disseminati richiami a quadri di pittori antichi e moderni (qui, per puro esempio, insieme con il Le Nain, il Carpaccio in San Giorgio degli Schiavoni a Venezia…). Tant’è che la domanda cruciale diventa: quale lo sguardo dell’io narrante? Domanda a cui mi pare di poter rispondere: uno sguardo innamorato ma – in quanto tale – non pacifico né pacificato; pronto invece a cogliere le sommosse (anche le proprie) più segretamente interiori, a indagare misteri, a convertire le superfici in altrettante profondità. E la «distanza che trasfigura», altresì segnalata nella lettera di Primo Levi, è dunque da intendersi come forma d’amore, amore creaturale, a cui l’io osservante e narrante restituisce una vita seconda: la vita delle persone e delle cose che si fanno parola, si trasfigurano in parole, ed esistono davvero perché sono le parole a farle, a crearle, a garantirne l’unica salvezza possibile, che è la salvezza della poesia.  Resta il fatto che Pralève (di fatto Cheneil, come sarà reso del tutto esplicito nella pagina, A cheneil d’autunno, raccolta in Un sogno del nord, e qui riproposta) è un luogo di osservazione privilegiato, in cui il rapporto cosa-parola tocca la sua congiunzione massima, perché manifesta in modo esemplare l’esigenza di dare alle parole lo sviluppo più sintetico, ricercandone un’identità tanto (e sempre) pericolante quanto (come vocazione) necessitante, ossia ineludibile. Qualcosa che convoca l’idea stessa di destino, e a un tempo la natura misteriosa della sua «verificabilità»: incontri e avventure – si direbbe – tanto della realtà quanto della mente e del sogno, come pare di cogliere fin dall’epigrafe drammatica che viene da Geremia: «L’estate è finita / e noi non siamo stati salvati» (mentre la Bibbia di Gerusalemme traduce con lieve scossa sinonimica: «è finita l’estate / e noi non siamo stati soccorsi»), che contribuisce a imprimere al mondo di Pralève una speciale aura tragica, da sublime – si direbbe – umile, rustico, arcaico, nativo, e in quanto tale straniante, folgorante, perturbante. Pralève (più che Cheneil) è un universo separato, ma compiuto; un’enclave che non è un’isola, ma dell’isola ha le caratteristiche. A darne conto è giustappunto un io che diventa l’osservatorio di un mondo «altro», autore e co-protagonista di una rappresentazione di figure da cui emerge – come in un gioco d’ombre – l’anima misteriosa della vita e delle cose, e che si rivela non attraverso, ma grazie alle parole: minimo scarto – ripeto – tra la nitida concretezza dei dati e la ferma, sapiente, saldezza della scrittura.  E così, a emergere, è un vero e proprio gioiello letterario. Ogni personaggio è visto sotto la fisionomia che lo designa, sotto i gesti che compie, sotto le parole che dice o il silenzio che lo caratterizza. C’è sempre una distanza – ribadisco – che rappresenta la necessità di un punto di osservazione, che è per altro implicato e che – come nella fisica moderna – modifica a sua volta l’osservato. E questa distanza – ha ben inteso Primo Levi – è una distanza amorosa, anche quando le risultanze volgano al rifiuto, al respingimento, alla disapprovazione. Tutto ciò si muove entro un racconto di sé che l’io compie narrando i suoi passi, i suoi gesti, le sue reazioni, le sue idiosincrasie, i suoi ictus, le sue esplorazioni, i suoi spaventi improvvisi (il mulo, il cavallo, il cane…), le sue visioni di un altro e alto «sublime», molto più inquietanti, ma a un tempo appaganti di un qualsiasi «bello» turistico di ovvia constatazione. Si potrebbe ben dire, sicuri di non andare troppo lontano dalle intenzioni, che quell’io vada alla ricerca della bellezza, da intendersi come capacità di divinare il segreto delle persone e delle cose. Nessun precetto presuntuosamente obiettivo, e dunque mai la compostezza di un classicismo di maniera, più volte dichiaratamente aborrito, ma al contrario la luce – l’illuminazione improvvisa: l’impromptu – di una singolarità senza definizione, e tuttavia associabile alla vista, al «vedere», come accade nel prelievo da San Tommaso che l’io narrante «posa» in discussione con «il frate» del capitolo omonimo: «Pulchrum est quod visu placet». Il vedere come accesso alla bellezza: come ho cercato di indicare, uno dei più costanti rovelli di Lalla Romano. Inutile insistere su più specifici scorci di lettura, che trasformerebbero questo invito in un saggio troppo ponderoso. Mi limito pertanto a confermarne le chiavi di lettura che ho cercato di proporre, augurando a Pralève – e alla riproposta che qui se ne fa – i lettori che davvero merita. Lettori di profondità, lettori di qualità, attenti alla grana segreta di una voce che sotto la scorza di ogni cosa, di ogni persona va indagandone la venatura sottile, il mistero che l’accompagna, se è vero che la «vacanza» di Pralève-Cheneil è in fondo – non diversamente a ben vedere, da quella che Primo Levi chiamava «tregua» – una sospensione del tempo. Una sospensione di spazio e una sospensione di tempo, in cui le cose e le persone sono sempre sul punto di rivelare la loro «diversità», la loro sorpresa.
Dopodiché le pagine aggiunte (A cheneil d’autunno, Profili di pietra e Vetan) fanno – come dicevo – corona e rappresentano delle opportune postille, perché nella loro piena autonomia letteraria e nel loro immancabile nitore, altro non fanno che svelare identità (topografiche e onomastiche) camuffate nel testo di Pralève (anche quando non sono, come Vetan, strettamente legate ai luoghi specifici di Cheneil). Oppure conducono a più dissimulati passaggi, a intenzioni d’insieme, a ritorni e rimandi: una sorta di commentario d’autore, da cui potrei trarre utili confessioni, che preferisco invece affidare allo sguardo dell’avveduto lettore di cui questo libro di parole-cose va strenuamente in cerca.

La conca

Guardare il bacino di un fiume su una carta topografica è come guardare una foglia con le sue nervature, o il palmo della mano. Dove nasce uno dei solchi più esili, più fini, è un punto particolarmente solitario e bello: Pralève. Le sue acque – il rigo sottile scende incontro a uno più grosso: il torrente, che a sua volta corre fino al cordone profondo: la valle fluviale – forse non hanno nemmeno un nome. Cadono con salti folli, verticali, giù dagli spalti rocciosi che chiudono a levante la conca; corrono limpide e fredde in un solco sinuoso, serpeggiante, sprofondato nella prateria: corrono veloci e scure, trasparenti sui sassi neri. Sono le acque delle nevi. Giunte al margine della conca, di nuovo si buttano a capofitto, invisibili nel folto di boscaglie; e poi ancora, dopo brevi corse su brevi prati come a prendere la rincorsa, si buttano pazze di gioia, con un grido; fino al torrente, laggiù, dalle acque verdi. Gridi rombi canti di acque sono i suoni della conca ed erano anche quelli della valle, un tempo. Ora soltanto a Pralève si sentono ancora. La valle, non più solitaria, è corsa dalle automobili che non possono fare in senso inverso il balzo del torrente, e nemmeno risalire come il mulo la faticosa mulattiera scavata nei salti della roccia, insinuata tra pietra e pietra, seminascosta fra i cespugli di faggio o nel bosco di larici. Non è comodo, arrivare a Pralève. Non è neanche comodo starci, nel senso che mancano parecchi «conforti»; e questa è la seconda ragione del suo privilegiato isolamento: non meno ovvia e altrettanto insufficiente della prima. Conviene tralasciare le altre: è come cercare le prove dell’esistenza di Dio.

Una coltre di verde, i racconti di Eudora Welty

Dall'11 Maggio 2017 è in libreria Una coltre di verde, di Eudora Welty, pubblicato da Racconti edizioni. Un libro importantissimo, per la prima volta tradotti in Italia i racconti di una grande scrittrice, ispiratrice di Alice Munro. 

Pubblichiamo la prefazione di Katherine Anne Porter, per gentile concessione dell'editore.

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Due anni e mezzo fa, amici comuni sono venuti a trovarmi in Louisiana e mi hanno portato Eudora Welty per la prima volta. Era piena estate, faceva caldo, e loro si erano fatti tutto il viaggio in macchina dal Mississippi, dove Miss Welty è nata e cresciuta. È stata una serata piacevole, passata a chiacchierare al fresco della vecchia casa con tutte le finestre spalancate. Miss Welty, come certamente ha fatto in tante occasioni simili, se n’è rimasta seduta ad ascoltare. Allora come oggi era una ragazza silenziosa, dall’aria tranquilla e riservata, e al contrario del giovane inglese del racconto, qualche buon motivo per essere riservata ce l’ha davvero, come dimostra Una coltre di verde. A sentir lei, della sua storia personale non vale realmente la pena di parlare – fatto di per sé già abbastanza sorprendente.
«Non faccio alcun tipo di vita letteraria» ha scritto una volta, «non è granché come confessione, magari. Ma sento che le persone e le cose che amo appartengono alla vita reale, e su questo non ho dubbi… Non sarei in grado di vivere una vita letteraria.» Miss Welty si abbevera alla fonte che le è più consona: la sua vita non solo le è bastata, ma è stata precisamente ciò che le serviva. Ha cominciato a scrivere spontaneamente da bambina: è nata scrittrice. Ha continuato senza progettare di farne una professione, senza alcun tipo di incoraggiamento e, come si è visto, senza neppure sentirne la necessità. Per parecchi anni ha creduto che avrebbe finito col fare la pittrice, e si è dedicata con zelo alla pittura continuando a scrivere senza nessuna fatica. Aveva a portata di mano la tipica biblioteca che immancabilmente si ritrova in certe famiglie del Sud e così, prima ancora di rendersi conto di cosa stesse leggendo, aveva già passato in rassegna tutti i classici, le storie e le favole greche e romane, e poi Shakespeare, Milton, Dante, gli inglesi del Settecento e i romanzieri francesi dell’Ottocento, con una spruzzata di Tolstoj e Dostoevskij. E quando scoprì la letteratura contemporanea, era proprio nell’età giusta per cogliere W.B. Yeats e Virginia Woolf nell’aria attorno a lei. 
Ma da quando ha iniziato e sino a oggi, la costante è stata il suo amore per i racconti popolari, le fiabe, le vecchie leggende; le piace ascoltare le canzoni e le storie di chi vive in comunità antiche dove la cultura si raccoglie e si tramanda oralmente. Poiché non andava di fretta, Miss Welty aveva già ventisei anni quando inviò il suo primo racconto – Morte di un commesso viaggiatore – al direttore di una piccola rivista senza i mezzi per pagarla, essendo lei stessa convinta che nessuno le avrebbe mai offerto denaro per un suo racconto. La rivista era Manuscript, il direttore John Rood, che accettò volentieri lo scritto. Piuttosto meravigliata, la volta successiva Eudora ci provò con la Southern Review, dove venne accolta con un grande entusiasmo e incontrò il favore duraturo di Albert Erskine, che l’ha sempre considerata un po’ una sua scoperta. Il racconto era Un pezzo sul giornale, e fu seguito da altri pubblicati sulla Southern Review, sull’Atlantic Monthly e su Harper’s Bazaar. Da allora Miss Welty non è mai stata trascurata, mai incompresa, e per questo si considera semplicemente fortunata. Ha scritto a un’amica: «Quando penso a Ford Madox Ford! Ricorderai che gli facesti il mio nome, e che lui cercò in ogni modo di trovarmi un editore proprio nel suo ultimo anno di vita; e mi scriveva una quantità biglietti carini, e dedicava tutto il tempo che aveva alla sua piccola nidiata di scrittori promettenti, la classica cosa che poteva andare avanti per sempre. Ho letto una volta sulla Saturday Review un suo articolo su chi e come veniva trascurato dagli editori; mi usava come esempio preso a caso e chiudeva il suo lamento dicendo: “Cosa succederà alla letteratura di entrambe le sponde anglosassoni, se andiamo avanti così?”. Non ti sembra una cosa meravigliosa, e proprio tipica di lui? Forse ha colpito più me, rispetto ad altri lettori che lo conoscevano meglio. Io non lo conoscevo, ma ho capito che era una cosa da lui. E adesso eccomi qui, è finita che non sono affatto una promettente scrittrice martire, bensì una a cui ha arriso tutta la fortuna e le cose belle che Ford rimproverava al mondo di volermi negare, a me e agli altri come me». 
Poi però c’è una trappola appena dietro l’angolo, e tutti gli scrittori di racconti sanno di cosa si tratta: il Romanzo. Il romanzo che ciascun editore spera di ottenere da ogni scrittore di racconti di un qualche talento e che alla fine, nove volte su dieci, riesce a ottenere. Gli editori le hanno già detto: «Dacci un romanzo, e poi ti pubblicheremo i racconti». È una specifica trappola destinata anche ai poeti, benché un bravo poeta possa e il più delle volte riesca a scrivere un bel romanzo. Miss Welty si è già cimentata con i romanzi: laboriosa, corretta e innocente com’è, ha pensato di poter essere nel torto a rifiutare, visto che così tante autorità del campo le dicevano che quello era il passo successivo. Ma non è il passo successivo, neanche un po’. Eudora Welty può tranquillamente diventare una maestra del racconto breve, e in Una coltre di verde ve ne sono di pressoché perfetti. La sua è una forma letteraria precisa e difficile, e al contrario di quel che vorrebbe una diffusa e popolare superstizione, non risponde a formule che si possano apprendere per corrispondenza. Naturalmente non c’è nulla che possa impedire a Miss Welty di scrivere romanzi, se lo desidera o ritiene di esserne in grado; dico solo che ora come ora il suo dono, vivido e florido, non ha bisogno di assoggettarsi a richieste del tutto artificiose e di adeguarsi alle convenzioni. È vero che il pubblico dei racconti è più esiguo di quello dei romanzi; ma non mi pare una buona ragione per privare quella minoranza di qualcosa. Mi torna in mente un lettore che scrisse a un editor lamentandosi che non gli piacevano le raccolte di racconti, perché non appena si era abituato a una certa atmosfera o sensazione, subito era chiamato a passare a un’altra. Se questa è un’obiezione di qualche rilievo, allora possiamo applicarla anche alla musica: potremmo paragonare il romanzo a una sinfonia, e una raccolta di racconti a un bel recital concertistico. In ogni caso, il lettore che protestava non è il nostro, ma i nostri esistono e certamente crescerebbero di numero, se crescesse la qualità e il numero dei racconti che si pubblicano. 
 

Le storie di Una coltre di verde offrono una gamma straordinaria di stati d’animo, ritmi, toni e varietà di spunti. La scena si limita a una cittadina che l’autrice conosce bene, o quantomeno non oltrepassa mai i confini dello Stato, e molti fra i suoi personaggi sono gente con cui uno di Boston non vorrebbe aver mai niente a che spartire. Lily Daw è una ragazza ritardata, preda del controllo sociale rappresentato da un gruppetto di signore benintenzionate che hanno fatto della sua cura una missione, a dispetto di ogni conseguenza. Keela, l’indianina reietta, è in realtà un negretto zoppo, e rappresenta quel genere d’uomo che Yeats avrebbe definito sventurato: uno le cui esperienze risultano più importanti di lui, che è totalmente incapace di comprenderle. Anche se il vero sventurato, in questa vicenda, è il ragazzo bianco e ignorante che senza colpa ha assistito ai torti procurati al negretto, e che per motivi assai XIII complessi scoprirà non solo che nessuna riparazione è possibile, ma che la vittima nemmeno la desidera. La protagonista di Com’è che abito all’ufficio postale è un terrificante spettro di famiglia, ma durante la lettura è divertente da matti. Nel primo gruppo – giacché queste storie si possono blandamente suddividere in tre livelli separati – lo spirito è satirico e la chiave è la commedia nera. Tra questi, L’uomo di pietra costituisce un eccellente studio clinico della volgarità: una volgarità assoluta, chimicamente pura, esposta senza misericordia nei suoi ultimi recessi subumani. Ottusità, amarezza, rancore, autocommiserazione, bassezze di ogni tipo possono essere materia interessante, per una storia, purché non siano anche gli elementi principali nella testa dell’autore; ma non c’è nulla di neppure lontanamente volgare o frustrato nel pensiero di Miss Welty, che è semplicemente dotata d’occhio e orecchio acutissimi, scaltri e affidabili come un diapason. E infatti è riuscita a regalare a questa breve storia tutta la sua verve e il suo spirito di osservazione, il suo umorismo feroce e la crudeltà necessaria; perché in lei non alberga né la debole tolleranza né il sentimentalismo verso i sintomi del male che portano a una collusione criminale tra autore e personaggio. L’utilizzo di questo materiale innalza questa breve storia sordida e terribile a un livello superiore rispetto al suo habitat naturale, e il realismo dei suoi tratti arriva a essere caricatura, come spesso accade con il realismo assoluto. Tuttavia i mostriciattoli umani di Miss Welty non sono affatto caricature, ma individui presentati in maniera limpida e precisa: probabilmente un ottimo argomento in un ideale processo al realismo, se proprio volessimo affrontarlo. Miss Welty fa addirittura meglio su un altro piano – per la ragione non trascurabile che i suoi temi sono ben più ricchi – in storie del calibro di Morte di un commesso viaggiatore, Un ricordo e Un sentiero battuto. Mi si lasci confessare una preferenza tutta personale per questo tipo di racconti, in cui l’azione esterna e la muta vita interiore dell’umana fantasia si incontrano e si confondono, quasi, sulla soglia misteriosa tra sogno e veglia, là dove ciascuna realtà si rifiuta di ammettere o confermare l’esistenza dell’altra, ma nondimeno entrambe congiurano a ottenere il medesimo scopo. Questa non è una cosa facile a realizzarsi, ma sempre degna di un tentativo: e a Miss Welty riesce così bene che pare sia questo, il suo territorio più congeniale. Non ci sono margini sfocati, ma solo prove di un’immaginazione disciplinata e attiva, saldamente all’opera dentro una forte continuità, la cosciente abilità della ragione diurna che rievoca e registra la logica folle del sogno. Nessuna di queste storie offre la minima traccia d’autobiografia propriamente detta, se non per il fatto che l’autrice è onnipresente, e conosce ogni personaggio di cui scrive come solo l’artista conosce la sua creazione, che ha esperito anzitutto nella fantasia. Ma forse in Un ricordo, uno dei racconti migliori, potrebbe esserci un elemento di primissima storia personale: in quella ragazzina sulla spiaggia, estraniata dal mondo degli adulti, che spera di imparare i segreti della vita osservando ogni cosa dentro una cornice fatta con le mani per inquadrare l’oggetto in osservazione. È il gesto di chi è nato per selezionare, disporre e comporre  elementi solo all’apparenza disparati in un’armonia che rispetti confini tracciati consapevolmente.
Ma l’autrice è già liberata in gioventù dall’amor proprio, dall’autocommiserazione e dall’autoreferenzialità, la tripla dannazione di troppi giovani di talento, e ha già raggiunto un’ammirevole oggettività.
In racconti come Il vecchio Mr Marblehall, Powerhouse e Gli autostoppisti riesce a combinare il resoconto oggettivo con un finissimo intuito per gli stati emotivi e mentali, e in Clytie la forma stessa della follia si manifesta di fronte ai nostri occhi in una limpida cronaca di azioni e parole, dell’aspetto individuale e dell’abbigliamento della protagonista e della sua famiglia. In tutti questi racconti, per quanto diversi tra loro in termini di eccellenza, non trovo nulla di falso o elaborato, nessuna dispersione d’interesse, nessuna caduta di tono: l’approccio è diretto e semplice nel metodo, sebbene i temi e i registri siano tutto fuorché semplici, e anche il più piccino lascia percepire una riserva d’energie talmente abbondante da farmi credere fermamente che, per splendido che possa essere, questo sia solo l’inizio.

I racconti di Paolo Volponi, di Emanuele Zinato

Pubblichiamo un estratto dalla prefazione di Emanuele Zinato alla raccolta di racconti 'I racconti' di Paolo Volponi, per gentile concessione di Einaudi Editore.

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I primi racconti che io ho provato a scrivere, disperati, stavano tra Le veglie di Neri,
Le novelle della Pescara
e i film di Duvivier con Louis Jouvet.
Paolo Volponi

Il lettore di queste dodici short stories scritte lungo quasi un cinquantennio ha il privilegio di trovarsi davanti a una sorta di Ur-narrazione, ovvero al nucleo piú elementare che abita ogni romanzo di Paolo Volponi e che coincide con il suo stesso principio primario di affabulazione legato all’oralità e all’esperienza: alle forme di rappresentazione piú semplici ma anche piú profonde e inafferrabili. Ciò è reso possibile innanzitutto dall’occasione e dallo statuto di questi brevi testi. Alcuni («Per me è l’angolo piú tranquillo…», Piragna, «Novembre è il mese…») sono prove giovanili degli anni Quaranta che l’autore aveva dichiarato perdute, e testimoniano dunque i suoi primi esperimenti ideativi e le sue prime creazioni di personaggi destinati a un grande sviluppo nei decenni successivi. Altri (Un re cieco, Tordo balordo) sono pensati come riscritture di fiabe, il genere piú semplice e piú arcaico di narrazione, o come sceneggiature (Annibale Rama), la forma scritta in cui la parola narrativa piú si concentra su se stessa nel confronto con il linguaggio visivo. Altri ancora (La fonte, Una suora, Iride) si configurano come schegge destinate in un primo tempo a diventare parti di romanzi, ma dotate comunque di una loro autonomia per la densità ed esemplarità allegorica che le caratterizza. I primi tre brevi racconti, ritrovati da Caterina Volponi fra le pagelle e i diplomi scolastici del padre, sono tentativi che, seppure molto acerbi, presentano in nuce temi e motivi essenziali di grande interesse: il confine fra interiorità e mondo simbolizzato dalla finestra della cameretta, le vite marginali, il bisogno doloroso, struggente e assoluto di amore e di riconoscimento. 

Per apprezzarli, va tenuto conto che nei primi anni Quaranta la vera educazione di Volponi avviene fuori dalle aule del liceo Raffaello Sanzio, vissute con insofferenza claustrofobica («Ho passato anni di terrore in quel ginnasio, di vero dolore; anche perché non capivo nulla e nulla diventava mio. La professoressa delle materie letterarie mi prendeva in giro e proclamava che i miei temi, anche quelli fatti in classe, erano copiati. Finché alla fine della seconda ginnasiale fui respinto … Per salvarmi quindi come studente ho dovuto trovare un’alternativa alla totalità della scuola e alla sua incombente, assorbente astrazione. Sono stato aiutato dalla fortuna di vivere in una piccola città, di poter stare spesso per la strada e di essere stimolato dalle infinite curiosità che il mio carattere sollecitava per sfuggire al blocco nero della nevrosi e della inferiorità scolastica. Ho potuto cosí fabbricarmi altre scuole e attingere a tante culture reali, fino a poterne assumere gli strumenti e anche i risultati …»): nei vagabondaggi curiosi dentro e fuori le mura di Urbino, presso le campagne, gli orti, le botteghe artigiane, i mercati. Fra le sue primissime letture, oltre ai romanzi di Salgari e di Jack London, vi sono Le veglie di Neri (1884), i quattordici racconti di Renato Fucini ambientati tra la campagna toscana e l’Appennino pistoiese, in cui Volponi intravede una verità riconoscibile. Conta inoltre l’acculturazione visiva che, se nelle generazioni successive al «miracolo» diverrà dominante, negli anni Trenta conosce già una prima penetrazione di massa con i fumetti dell’«Avventuroso» e con il cinema. «Per me è l’angolo piú tranquillo…», rievocazione di un tema in classe, è una precocissima prova di scrittura: una esplorazione autocosciente dello spazio interiore e domestico non accolta né riconosciuta dal «terrore scolastico». Vi si accampano come forze in tensione esterno e interno: l’istituzione, mondo ostile, doloroso e sordo, e la scrittura, espressione attenta di una soggettività inerme, destinata a non trovare ascolto. Chi conosce la narrativa di Volponi non tarderà a intravedere in questo nucleo originario inquietanti situazioni pedagogiche, in seguito trasfuse in personaggi indimenticabili come Albino Saluggia, Damin Possanza o il nano Mamerte.

I racconti secondo Virginia Woolf

In libreria, da Novembre 2016, i racconti di Virginia Woolf: Oggetti solidi, pubblicato da Racconti edizioni. Riportiamo un estratto dalla prefazione a cura di Liliana Rampello. 

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Quel che affiora comunque in questi scritti, più che in altri, è la lezione che ha imparato dalla lettura di Čechov, una lezione di libertà sulla «inconcludenza», ovvero proprio su quella sensazione che dapprima genera «sconcerto» e poi si trasforma nella scoperta di «un gusto squisitamente originale ed esclusivo», in grado di scegliere e ordinare infallibilmente tutti i suoi elementi. I russi mettono in gioco e al centro della loro ricerca l’anima, il loro «principale personaggio», e della loro letteratura insegnano un senso «assai coraggioso», perché per riconoscere la loro melodia bisogna mettere insieme note fatte suonare una volta qui e una volta là. Per quanto la letteratura inglese sia differente in tutto e per tutto – come potrebbe la leggerezza dell’ironia inglese andare d’accordo con la gravità dell’anima russa? –, anche alla generazione della Woolf tocca muoversi in un’età «di frammenti». Frammenti che cercano di arrivare a comporre un mosaico in grado di esprimere quella vita che è invariabilmente più ricca di ogni narrazione. Proprio per questo l’esercizio del racconto diventa per lei imprescindibile. Non importa se frammento inconcludente. Se questi sono i tempi in cui la poesia deve imparare ad armonizzare «i tassì» con «i narcisi», la prosa dalla poesia deve imparare l’essenziale, deve, come i poeti, semplificare, ricomporre bellezza e realtà «escludendo quasi tutto». Benché tutti abbaglianti di bellezza, per concludere scelgo solo tre racconti di questo gruppo. La signora nello specchio perché il suo primo spunto, trasparente, e per questo esemplare di un metodo e di un’abitudine, si trova nelle righe del diario del 20 settembre 1927: «Quante storielle mi girano per la testa! Per esempio: Ethel Sands che non legge le sue lettere. Ciò che implica questo. Si potrebbe scrivere un libro di scene isolate, brevi e significative. Ella non apriva le sue lettere». 
Un libro, un racconto, una scena, non importa, quell’immagine comincia a lavorare e finisce per narrare milioni di cose. Fra le prime, l’importanza di due elementi spesso ricorrenti in ogni registro della sua scrittura, lo specchio e la finestra, oggetti solidi o metafore: del riflesso, della rifrazione, del mutevole/immobile, del dentro/fuori, interno/esterno, superficie/fondo, verità/miraggio? E ancora e infine della metamorfosi cui l’immaginazione sottopone la realtà, caricandola di simboli che la traducono trascendendola. Eppure tutto questo vive unicamente della magnifica semplicità dell’immagine di una donna in un giardino e del suo riflesso in uno specchio attraverso una finestra, dello splendore di una prosa che sa farci entrare in una stanza, nella sua luce leggera, tremula di colore, una luce alla fine così spietata da far cadere ogni maschera. Di nuovo, con La fascinazione dello stagno, siamo davanti a uno specchio, se pure d’acqua, a un riflesso, a un fondo e una superficie, di nuovo siamo chiamati a ricordare come con questa metafora Virginia Woolf ci faccia intendere la vita inconscia, gli intrecci misteriosi della mente nello scorrere del tempo, la stratificazione insensibile ma senza scampo del nostro io con l’ignoto, e su quanto, di tutta questa vita, resti «pur sempre qualcosa d’altro». Qualcosa che, alludendo ad altro e oltre, ipnotizza il nostro sguardo, immobilizza il nostro corpo, sospendendo la verità del tempo. Il lascito, poi, con al centro il diario di Angela Clandon, chiude il grande cerchio aperto con uno dei suoi primi racconti: «Quindici piccoli volumi, rilegati in pelle verde», eredità di un silenzio che sarà la straordinaria miccia con cui Virginia Wolf racconta l’esplosione della vita di una coppia. Il narcisismo di un marito, irriso con sarcasmo feroce, la vita segreta di una moglie, il suo coraggio di vivere e morire oltre il destino che le è stato assegnato. È uno dei molti momenti in cui la Woolf mette in scena uomini e donne e l’eterno conflitto che li divide quando l’uomo è confinato, felice prigioniero, di un patriarcato che lo acceca e gli impedisce di capire dov’è la vita che vale vivere. Un finale terribile, stupendo, secco. Rovinoso quanto in Lappin e Lapinova. Spesso la perfezione di un grande scrittore si mostra anche nella sua capacità di farci vivere dentro a una speciale atmosfera, e l’incandescente grandezza di Virginia Woolf è quella di saper creare in molti di questi suoi racconti un’atmosfera che accoglie, insieme alla bellezza del mondo, la guerra, la morte, le grida, i colpi di pistola inattesi, i suicidi, la paura, la frustrazione, e di riuscire a immetterli tutti nel flusso della vita stessa, che è sempre più forte, che è sempre esperienza palpitante di emozioni; la morte con lei, per lei, non è mai mortifera. Per questo i suoi «gomitoli di spago» sanno raccontare l’unica verità possibile, «la vita nuda come un osso».

Imparare a scrivere con i grandi, Guido Conti

Come si scrive un incipit d’impatto? Ce lo insegna Anton Čechov. In che modo si può tenere alta la tensione narrativa? Basta chiederlo a Jack London. Come si costruisce un colpo di scena perfetto? La risposta la dà Aleksandr Puškin. Se lette nel modo giusto, le opere dei grandi scrittori rappresentano una fonte inesauribile di idee, stimoli e strumenti per imparare a scrivere. Guido Conti – di cui abbiamo analizzato i lavori sulla lettura e la scrittura di racconti classici anche qui– raccoglie in questo volume i racconti di alcuni tra i massimi esponenti della letteratura mondiale, per svelarci le tecniche che rendono uniche le loro opere: il modo di impostare la trama, l’impiego di uno specifico punto di vista, l’equilibrio tra detto e non detto, la scelta dello stile, i trucchi per rielaborare un’idea, e la distribuzione di tutti questi ingredienti a seconda dei diversi generi letterari. Un manuale fuori dagli schemi, per apprendere dai più grandi i segreti della scrittura. Dal 17 Novembre in libreria, per Rizzoli.

Pubblichiamo un estratto dal secondo capitolo del libro: L'apertura, in cui Guido Conti analizza alcuni racconti di Anton Čechov. Ringraziamo l'editore e l'autore. Tutti i diritti sono riservati.

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Proviamo a concentrarci su alcuni dei suoi attacchi più riusciti, analizzandoli attraverso i loro elementi comuni.

1) Spesso lo scrittore russo inizia con un’indicazione temporale molto precisa, quasi una didascalia, seguita da una breve descrizione. In tali casi, solo alla fine della frase o del paragrafo pone il protagonista al centro dell’azione. Rileggiamo l’incipit di Angoscia: «Crepuscolo serale. A grosse falde la neve bagnata turbina pigramente intorno ai lampioni appena accesi e si depone in lieve, morbido strato sui tetti, i dorsi dei cavalli, le spalle, i berretti. Il vetturino Iona Potapov è tutto bianco come un fantasma». Ma questo è solo uno dei molti esempi possibili.

«Andava annottando. Il segretario Savelij Gykin se ne stava coricato nella portineria della chiesa sull’enorme letto e non dormiva, sebbene avesse sempre l’abitudine di addormentarsi all’ora stessa delle galline», da La strega.

«Un limpido meriggio invernale... Il gelo compatto scricchiola, e a Nadèn’ka, che mi tiene a braccetto, si coprono d’una brina argentea i riccioli delle tempie e la peluria sopra il labbro superiore», da Uno scherzetto.

«È notte. La piccola bambinaia Ver’ka, una ragazzetta sui tredici anni, sta dondolando una culla in cui giace un bimbo e in modo appena udibile canticchia», da Voglia di dormire.

2) Un’altra tecnica usata da Čechov consiste nell’attaccare definendo immediatamente il luogo dove si svolgerà l’azione.

«Alla stazione della ferrovia di Nikolaev s’incontrarono due amici: uno grasso e l’altro smilzo», da Il grasso e lo smilzo.

«Nel cortile dell’ospedale sorge un piccolo padiglione, circondato da tutto un bosco di lappole, ortiche e canapa selvatica», da Il reparto n. 6.

«L’ospedale provinciale. In assenza del dottore, che è partito per prender moglie, riceve i malati l’aiuto medico Kuriatin, un uomo grasso, sui quaranta, in giacchetta lisa di seta greggia, e calzoni frusti di tessuto a maglia», da Chirurgia.

«Attraverso la piazza del mercato va il commissario rionale di polizia Ocumelov in cappotto nuovo e con un fagottino in mano», da Il camaleonte.

3) Talvolta, però, l’autore mette subito in scena il protagonista. Anche in questo caso, come nei precedenti, Čechov sa cogliere un particolare che incuriosisca il lettore.

«Al Maggiore generale a riposo Buldeev avevano preso a dolere i denti», da Un cognome cavallino.

«Il tornitore Grigorij Petròv, da gran tempo noto come magnifico mastro artigiano e, al tempo stesso, come il contadino più sregolato di tutto il comune di Gàl’cino, porta la sua vecchia, inferma, all’ospedale provinciale», da Crucci.

«La seducentissima Vanda o, come si chiamava sul passaporto, la cittadina emerita Nastàs’ja Kanavkin, dimessa dall’ospedale, si trovò in una condizione in cui prima non era mia stata: senz’asilo e senza un soldo. Come fare? », da Un uomo di conoscenza.

4) Seguendo la sua innata vocazione per il teatro, inoltre, Čechov inizia molti racconti con una battuta di dialogo, creando una forte tensione drammatica.

«“Ascoltate carissimo!” disse gettandosi sul padrone rossa di rabbia l’inquilina del numero 47, la colonnella Našatyrina», da Camere d’albergo.

«“Ehi! Tu, individuo!” gridò un signore grasso, bianco di corpo, intravedendo nella nebbia del vapore un uomo alto e magro, dalla barbetta rada e con una gran croce di rame sul petto. “Aumenta il vapore!”», da Ai bagni pubblici.

«“Signori, si è alzato il vento e già comincia a imbrunire. Non è il caso di andarcene finché siamo in tempo?”», da Al cimitero.

Già da questi pochi esempi si può subito intuire come Čechov usi una strumentazione essenziale, per certi aspetti povera, ma fortemente significativa. Basta un aggettivo o una situazione particolare per mettere in moto il racconto, suscitando così la nostra curiosità. Come mai la «seducentissima» Vanda è finita all’ospedale? E come farà a cavarsela? Quale malattia avrà la vecchia mamma del tornitore Grigorij Petròv? Cosa conterrà il fagottino del commissario di polizia? L’autore definisce con pochi cenni, già dal primo paragrafo, tempo, luogo e protagonista del racconto, creando un’attesa che spinge il lettore ad andare avanti. È una sua peculiarità stilistica ben precisa.

In generale, possiamo dire che Čechov ha fatto della reticenza, del non detto, il punto di forza della propria arte narrativa; una caratteristica che nasce, appunto, dal saper cogliere ciò che e essenziale nel vasto mare di ciò che è transitorio.

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* Le citazioni dei racconti sono tratte tutte dal volume A. Čechov, Racconti, a cura di Eridano Bazzarelli, Bur, Milano 2015, eccetto quelle di Nervi scossi, Filastrocca, Malumore,Camera d’albergo, Ai bagni pubblici e Al cimitero, tratte dal volume A. Čechov, Racconti e teatro, Sansoni, Firenze 1966.

Grazie per la vostra attenzione, D'J Pancake

Ringraziamo l'editori italiano del libro Trilobiti che contiene questa lettera, Minimum Fax. L'università West Virginia & Regional History Center, West Virginia University Libraries. E il traduttore Marco Piazza (https://countryzeb.wordpress.com/)

Mille grazie per la vostra attenzione
una lettera di Breece D’J Pancake

Alla Mary Roberts Rinehart Foundation, One Blue Ridge Lane Charlottesville, va 21 marzo 1978 Mary Roberts Rinehart Foundation 516 Fifth Ave. Room 504 New York, ny 10036

Gentili Signori: Desidero essere preso in considerazione come candidato per il premio della vostra fondazione, in modo da poter completare cinque racconti e gettare le basi per una raccolta e per il mio primo romanzo. Il mio primo racconto, «Trilobiti», è apparso sul numero di dicembre 1977 dell’Atlantic Monthly, e la stessa rivista ne ha da poco acquistato un secondo, «Legno secco», per una prossima pubblicazione. Un terzo racconto, «Quante volte», è stato accettato e verrà pubblicato a breve su Nightwork (una rivista locale di Richmond). Vorrei completare i seguenti racconti: In «Joe Holly and Buck», due campagnoli, uno nero e uno bianco, diventano amici a bordo dell’autobus che dalle colline e le miniere di carbone del West Virginia li sta portando verso le fabbriche di auto di Detroit, alla ricerca di [qualcosa di] meglio che fare i minatori. Una volta arrivati, il nero si adatta velocemente alla vita di città, mentre [ 189 ] il bianco si ritrova risucchiato in un ghetto di campagnoli, e il suo unico contatto con le luci della città è quando incontra il suo amico nero nelle sale da biliardo. 
 

Il racconto parla del tentativo di Joe di lasciare il ghetto, che però alla fine ha la meglio, e all’uomo non rimane che tornarsene sconfitto alle colline. «Conqueror» è una storia di alcolismo e di guerra. Un veterano, cinquantanovenne e invalido, porta suo figlio a fare un’ultima gita in tenda prima che il ragazzo parta per il college e, per la prima volta davanti a lui, l’uomo si sbronza con vodka e Pepsi. Il ragazzo rimane stupito, e l’uomo gli spiega perché una volta beveva (per via di ciò che aveva visto in Germania, per quello che gli uomini si facevano a vicenda), perché sta bevendo in quell’istante (a causa delle atrocità che non ha mai raccontato a nessuno), e perché si aspetta che il figlio vada a compiere il suo dovere in Vietnam. I due litigano, mentre il ragazzo tracanna un liquoraccio. Poi il vecchio si ritira in tenda, lasciando il ragazzo davanti al fuoco per tutta la notte. Il ragazzo non ha paura, se non forse per suo padre. «Of Time and Virgins» è il flusso di coscienza di un giovane che cerca di decidere se fare una proposta di matrimonio a una vergine appena conosciuta. Il giovane ripercorre le quattro grandi storie d’amore della sua vita e si rende conto che ogni volta, seppur con modalità diverse, la promiscuità sessuale ha avuto la meglio. Alla fine capisce di essere impuro, ma non in modo irreversibile. E poiché è rimasto con questa ragazza per più di un anno senza andarci a letto, capisce che per lui è più importante di qualsiasi altra e il giorno seguente si decide a farle la proposta. «Una stanza per sempre» è pressappoco ciò che ne sarebbe di Huck Finn se gli si togliesse la zattera. Un narratore, senza nome e orfano, lavora temporaneamente a bordo di un rimorchiatore sul fiume Ohio, come rifugio dopo il recente congedo dalla Marina. Durante l’ultima notte di libera uscita, incontra una giovane prostituta che lo schernisce per tutto ciò che lui vuole: casa, famiglia, amore. Dopo aver litigato, in un bar sulla banchina, l’ultimo giorno dell’anno, la ragazza va in un vicolo dove più tardi lui la ritroverà con entrambi i polsi tagliati. Ma la pioggia fredda ha coagulato il sangue, quindi la ragazza si salverà. Fino a quel momento il ragazzo si è sempre inzuppato di autocommiserazione e whisky, ma adesso capisce che la sua vita non è poi così male. Lascia la ragazza al bar, affinché la soccorrano, e torna sulla sua imbarcazione. «Southern Crescent» è un tributo alla morte di un buon impiegato dei trasporti e di un uomo onesto. Claude, veterano in pensione dalla Air Force e distrutto da un cancro allo stomaco, fa un’ultima corsa sul treno che prendeva ai vecchi tempi. Nel vagone ristorante si mette a conversare con un giovane studente universitario che sta andando dalla Virginia a Washington per un colloquio di lavoro. Lungo il tragitto lo studente non vuole riconoscere che la vita di Claude sia migliore della sua. È soltanto quando i due vengono aggrediti, coltello alla mano, nel bagno della Union Station, e Claude respinge gli aggressori facendo finta di avere una pistola, che lo studente riconosce la propria inettitudine. Penso di poter completare questi racconti in cinque mesi. Per l’affitto di questa cella di tre metri quadrati (anche la  volpe ha una tana) spendo cinquantacinque dollari al mese, e per mangiare ne spendo circa 125 al mese. Ho venticinque anni, sono single e ho un contratto come assistente per insegnare la prossima sessione autunnale all’Università della Virginia. Mi sono laureato (nel ’74) alla Marshall University, e spero di ottenere un Master dall’Università della Virginia l’anno prossimo. In precedenza, per due anni, ho insegnato alle scuole superiori militari. Mille grazie per la vostra attenzione.

Cordialmente,
[firmato] Breece D’Jon Pancake

1. Di queste cinque proposte di racconto è rimasto solo un frammento di «Conqueror» e la versione finale di «Una stanza per sempre». L’idea per «Joe Holly and Buck» deriva senza dubbio dall’amicizia di Breece con James Alan McPherson, «Of Time and Virgins» dalla sua relazione con Emily Miller, e «Southern Crescent» dalla sua amicizia con Wyatt «Duck» Gay.