di Giordano Meacci
“Perché cos’è poi la scrittura se non aggiungere parole al bianco infinito della pagina; inventare parole dal nulla da cui provengono indirizzandole verso il poco che comunque riescono a significare?”
móstro: Vc. dotta, lat. mōnstru(m) ‘prodigio, portento’, prob. legato
(ma il modello formativo, che s’incontra anche in lūstru(m), è eccezionale)
al v. monēre ‘ammonire’. Lat. anche il der.
monstruōsu(m), mentre mostruosità è di form. it.
Manlio Cortelazzo-Paolo Zolli, DELI
Dizionario Etimologico della Lingua Italiana
0. In principio era la musica. E la musica era nel racconto. E la musica era il racconto.
Ogni volta che immagino una qualche sistemazione estetica dei pensieri che mi travàlicano: ecco che s’affaccia in corso d’opera, immediatamente, una fascinazione impulsiva per i suoni come significati.
Il che è anche (già da Qui) una mia musica segreta che non solo non dirìme: ma neppure introduce, se non metaforicamente, la questione.
Anzi sarebbe forse più vero dire che i primi righi mostrano, in modo frattale, attraverso la loro stessa composizione, la mia tendenza digressiva primaria; la consapevolezza profonda – la convinzione: se la parola stessa non giustificasse da sé la propria mancanza di apertura – che la Letteratura è di suo digressione; e che il portato principale della scrittura siano (un’espansione plurale su base singolare) gli aggettivi: le ‘aggiunte’, per loro stessa definizione.
Perché cos’è poi la scrittura se non aggiungere parole al bianco infinito della pagina; inventare parole dal nulla da cui provengono indirizzandole verso il poco che comunque riescono a significare?
1. Ora. Fermiamoci Qui. Sul nulla silenzioso che diventa parola scritta; e sul suono che diventa musica.
E sul tempo, soprattutto; che serve perché parole e musica si armonizzino in sintassi. Però.
Prima che il mantra risolutivo eliotiano si sonorizzi in Shandy Shandy Shandy senza neppure passare dal via.
È di tempo e di scrittura e di pause e di suoni scritti che sto parlando: tutto perché non riesco, da sempre, a rispondere a una domanda preliminare. E allora la tendenza immediata è cercare, a parole, di trovare una qualche risposta aggiuntiva e proemiale insieme da cui poter partire.
E la domanda preliminare è, da sempre: perché quando penso al Vecchio e il mare e allo Strano caso del dottor Jeckyll e del signor Hyde e alla Linea d’ombra mi viene da dire ‘romanzo (breve)’. E invece quando mi trovo davanti il buon vecchio Gregor Samsa e la sua Metamorfosi; quando penso a Grande fiume dai due cuori (Parte prima e Parte seconda), alla Lotteria o alla Camera di sangue la resa scritta che mi vedo davanti azzarda una parola evocativa e netta come ‘racconto’?
Da sempre, un semplice conto non mi convince (di là dalla forza etimologica sovrapposta dei conti e dei conti, appunto): proprio perché non è nel numero incerto delle pagine che si concretizza la resa narrativa. E però, proprio io che mi trovo a distinguere con convinzione lo stesso termine di protagonisti in ‘effettivi’ e ‘ellittici’ (solo a seconda del numero di righi che li compongono, non certo come giudizio di valore estetico fondante); proprio io che mi attengo da sempre alla massima di John Charles Foester “non valutare mai una vita dal numero degli anni”; proprio io che mi sono inventato la figura di un inesiste John Charles Foester per avvalorare una mia incertezza dinamica: di fronte alla questione ‘romanzo breve’ e ‘racconto lungo’ non posso che offrire una risposta provvisoria (come tutte le risposte, sì) e incerta (come tutte le risposte, va bene): che neppure la precisione sontuosa di novella risolve. (Pur amando disperatamente la parola stessa).
Comunque rimane sospeso un interrogativo béderiano e insonne: perché La morte a Venezia di Mann è ai miei occhi un romanzo breve e invece La donna di picche di Puškin un racconto lungo?
E sia chiaro che non si tratta né di ossessione catalogatrice né di giudizi di valore. Sono solo – lo so, lo sento: anche ora mentre scrivo – delle domande che nascondono un modo di guardare la realtà.
Almeno: un mio modo di guardare la realtà. Visto che è evidente che ognuno potrebbe giocare a incasellare i suoi titoli nella griglia che più lo convince.
2. Adesso. Visto anche che le parole si pensano scrivendo, mi rendo conto che le mie percezioni sono percezioni fisiche. Artificiali – perché ricomposte – percezioni fisiche, mi verrebbe da scrivere, in vena di ossimori. Ma forse il modo migliore è fermarmi per un attimo a considerare – per via metaforica, sia chiaro – le forze che girellano e si esprimono sulle pagine scritte che abbiamo amato; che ci hanno piegato la curvatura scomposta del nostro stesso io per rendercelo più vago e meno definito proprio mentre ci raccontavano chi saremmo stati. Più o meno.
E se azzardo una qualche metafora d’aiuto, probabilmente mi assale la percezione di una furia (più che forza) centripeta; e di una furia centrifuga.
Ecco, mi dico. Probabilmente quando il numero di pagine della Metamorfosi mi porta decisamente nella dimensione racconto è perché ci ritrovo l’abisso della fuga verso un centro incandescente, un mondo minuscolo e cupo che si lascia precipitare da Gregor Samsa verso il cuore a spirale della sua trasformazione. Come se tutti gli elementi formali del racconto, la sintassi che lo incatena: corressero a precipizio – le particelle d’inchiostro delle parole che si lasciano attrarre dal fuoco del nucleo, pronte a diventare tutt’uno con lui, qualunque cosa voglia dire un nucleo ― una corsa a precipizio a comporre un peso compatto di parole che alla fine chiudono “il giovane corpo” ultimo della fanciulla con un whimper eliotiano a farle da tappo.
E come non pensare, a questo punto, alla furia centrifuga che prende il vecchio corpo schiacciato di Gustav von Aschenbach e con la furia dei venti senzanome della giovinezza perduta, delle sirene incostanti del mondo: lo trascina vìa; sparpagliandolo in coriandoli di pensieri e granelli di sabbia per tutto il ghiaccio eterno del Lido. Ogni sua molecola che ha occhi solo per la bellezza di Tadzio e la sua vecchiezza che si làcera, le furie che s’avventano su un Dioniso stanco e imbolsito: mentre le arcature sintattiche di Mann rimbalzano sulla quarta corda del tempo e sminùzzano i suoni che compongono il vecchio scrittore.
3. Però. Forza centripeta. Forza centrifuga. C’è chi potrebbe dire – e avrebbe ragione, formulando l’obiezione con la giusta musica – che sono forze sommate e contrapposte nella Grande Letteratura. Che probabilmente ho aggiunto una percezione soggettiva a una illuminazione di comodo. E forse è vero.
Allora esageriamo, etimologicamente. Dalle forze che si scontrano e sovrappongono passiamo al duello conradiano di due interpretazioni che ci sovrastano.
La fisica quantistica. La relatività generale.
L’immensamente minuscolo. L’impensabilmente gigante.
Universi interpretativi in cui i numeri stessi – le pagine – perdono di significato.
E allora sì avrà senso scomodare Planck e la sua fuga verso il centro minimo delle cose; e Einstein e la sua digressiva, debordante, compulsiva – epperò elegantissima – gara a dadi con le galassie e i vincoli eternamente inaccettabili della velocità della luce.
Planck. Einstein. Fisiche che si scontrano e – come rette parallele di cui non possiamo raccontare le origini senza inventare – si riuniscono in un punto per comodità detto ‘infinito’.
4. Quindi. Si racconta per quanti ripiegati su sé stessi e si romanza per frasi lanciate lontane da sé alla velocità della luce?
Non lo so. Però scriverlo mi procura conforto.
Anche se.
Tutte le domande inespresse che azzerano qualsiasi teoria.
The Dead. Che da solo vale un romanzo lungo quanto l’Ulisse, manifestandosi entrambi dentro l’àlveo necessario di due Bellezze uguali e contrarie mentre si sommano.
L’Adalgisa di Gadda.
E poi perché non pensare che nei romanzi ogni pagina, ogni brano, possa trasformarsi in uno scontro di forze uniche e di compulsioni digressive? E un brano come la lettera a Molly del Viaggio: è un racconto? O è un cuore frattale del romanzo? La sua fuga centripeta non è forse una corsa verso il centro più al centro di quel guazzabuglio del cuore umano che ci appare solo per intuizioni e frammenti?
E poi Un amore di Swann, di là dalle necessità editoriali su cui sorvoliamo a disagio. Non ha – proprio a ragione della digressione reattiva dei sette volumi della Ricerca – una sua natura minima e privatissima di racconto?
E i racconti in sintassi di Gente di Dublino. E i capitoli-racconti di Jennifer Egan in Il tempo è un bastardo?
Ecco.
Domandarsi come s’intreccino tra loro le forze è come chiedersi quale sia il momento di passaggio perfetto da una dimensione all’altra; il momento nel tempo ricreato – quindi inventato – della Letteratura in cui a una qualche precisione prima fa séguito una qualche precisione dopo.
Ma nell’arte; nella scrittura: non esistono categorie certe. Tutto fluttua al suono – alla musica – di ogni singola, unica opera. E quindi non possiamo che fare i conti con quell’indefinibile, incerto, incandescente e imprevedibile Mostro di Plankeinstein che presiede alla creazione (alla ricreazione) di racconti, novelle, romanzi, racconti lunghi, romanzi brevi.
Monstrum. Prodigio. Meraviglia.
Meraviglie.
Tutte nella stessa pagina, nello stesso rigo; nella stessa parola, anche.
5. Avrete capito che fin dall’inizio non avevo intenzione di dare risposte. Non sono in grado. Né voglio; le domande senza sintesi mi procurano gioia e un’idea di eternità che nessun sillogismo compiuto potrà mai regalarmi, a meno che non si chiuda con l’apertura maleducata di una domanda su una domanda.
Anche perché. Che dire, allora, della forza metaforica delle nuove ricerche?
(La sospensione della teoria delle stringhe; la luce persuasiva della gravità quantistica a loop).
Tutto e il contrario di Tutto. Va da sé.
O forse.
Solo che nella discesa della loro ultima fine ci sono vecchi che sognano leoni e giochi che riprendono il loro corso dopo una nuova mescolata di carte; che sono queste e solo queste perché proprio queste tutte le forze che ci accompagnano alla fine della pagina.
E di cui possiamo solo indicare la fuga e l’abisso che portano con loro.
6. È sempre così. Alla fine, si torna a fare i conti con l’ineffabile. Bisognerà imparare sempre meglio, per quello che si può, a non sapere cosa dire.
