Edizioni Minimum fax
Di Davide Orecchio
pp.313 Euro 18
di Alfredo Zucchi
What if – Mio padre la rivoluzione
Mio padre la rivoluzione di Davide Orecchio (Minimum Fax, 2017) è un libro denso e stratificato. Il filo che tiene insieme le 12 prose che lo compongono è la rivoluzione russa: la sua memoria, l’analisi delle sue contraddizioni, i suoi finali alternativi.
Per affrontare un tema tanto complesso l’autore mescola forme, generi e modelli: la storiografia, il memoir e l’ucronia (what if: e se Trockij non fosse stato ucciso in Messico nel 1940?), le attribuzioni ambigue e le interpolazione borgesiane. Per tenere insieme una tale moltitudine di elementi, Orecchio fa una scelta precisa: è lo stile, sarà lo stile a tenere le cose insieme. Si tratta di una prosa poetica estremamente elaborata, che permette all’autore di saltare tra la miriade di riferimenti e livelli temporali.
“Entra l’anno cinquantasei del secolo d’oro, assomiglia a suo padre che fu il diciassette ed era l’androceo ed era il gineceo quando per gemmazione ebbe il tempo di dargli la vita;
avanti a che morisse troppo giovane, quel garofano – l’anno diciassette – partorì un biancospino: il cinquantasei.
Tra le rusalche infuriate nella tempesta petrosa di un mare di ferro e di coke già i bolscevichi istoriavano i fossili finché il garofano cadde e, raccolto da terra, i bugiardi gli ingenui i sofisti i fanatici gli utopisti lo traslitterarono in mummia e mentre il canto funebre si mascherava a leggenda quelli dissero Noi siamo i guardiani del diciassette,
noi siamo le guardie della rivoluzione.
Prima dell’acido fenico, dell’imbalsamatura, la rivoluzione ebbe la forza di sorgere, promettere, vendicare, uccidere e dare al mondo tra i tanti l’anno cinquantasei simile a un uomo sui quarant’anni, già successivo alla linea d’ombra ma senile per nulla, anzi vigoroso e coi dubbi risolti, con la forza e la voglia di fare, con una qualche sincerità tra gli zigomi alti e gli occhi più grandi, non interrotta dal battere di ciglia timide, non ridotta da fessure socchiuse delle palpebre, l’anno cinquantasei come un uomo che esclami trasparenza e lealtà persino nel pallore orientale dell’epidermide, nella peluria chiara orientale che non camuffa il suo volto rasato, perspicuo pure nello squarcio piccolo,
non minatorio che separa il labbro di sopra da quello di sotto
tra i quali si formano adesso le parole forse, mai più, d’ora in poi.”
(pp. 8-9)
Ad accompagnare la prosa poetica Orecchio dispone un fitto apparato di note. Qui si manifesta il primo forte contrasto: se Borges e Bolaño hanno fatto delle false attribuzioni un’arte dell’enigma, l’autore di Mio padre la rivoluzione invece, alla fine di ogni capitolo, ci dice quale testo ha citato, interpolato o inventato. Nel caso più controverso (la biografia di Iosif Adolf Vissarionovic, in cui le vicende di Stalin e Hitler sono fuse insieme), ci dice persino come va letto questo “esperimento letterario sulle analogie” :
“Ma questo non nega le differenze tra la personalità di Stalin e quella di Hitler (sarebbe banale e stupido farlo), e le diversità tra stalinismo e nazismo. Gli storici ancora litigano sul concetto di totalitarismo, che può essere rigido come i regimi che vuole rappresentare, col rischio di renderli troppo uguali (nazismo, fascismo, stalinismo)
e di perdere le singolarità che a volte, o spesso, sono la storia.”
(p. 133)
L’impressione è che, invece di usare lo stratagemma delle false attribuzioni, il libro ne sia usato. Il carattere metatestuale di Mio padre la rivoluzione sembra costringere la voce in una dimensione di costante reverenza rispetto alla fonte che di volta in volta è interpolata. Le prose meno riuscite, in questo senso, sono “Un poeta sul Volga” e “Zimmer Man”.
Al contrario la voce esplode in tutta la sua potenza (una potenza delicata) e raffinatezza quando la fonte è lontana – quando non c’è, o non si sente: è il caso dei capitoli “Bambini raccontano”, o di “Lettera ai cittadini sovietici nell’anniversario della rivoluzione”, in cui Orecchio tira le fila del dispositivo ucronico, generando una prospettiva diversa e parallela sul senso della rivoluzione russa e sulla Storia stessa.
“Entra il sette novembre dell’ottantasei – quell’anno fu l’ultimo dente di cane del secolo d’oro, col suo fiore dal capo chino, con le sue foglie macchiate, e il secolo d’oro già si ossidava e contaminava, e prendeva un colore tra la ruggine e il marcio al quale diedero il nome di Cernobyl – e c’è un balcone grigio qui nel paese a pochi chilometri da Cernobyl, e c’è una neve bianca, ma forse non è una neve, e c’è un completo d’arredo soggiorno, quattro sedie imbottite di piuma o velluto, gli schienali divelti, il tavolo stracciato per terra nelle assi, nelle gambe, nel pianale, per terra anche vetro, sostanze che fanno pensare a grafite e plexiglas – un aereo ha bombardato un cesto da pallacanestro?,
sono forti a basket gli ucraini? –
Il parapetto di cemento è già un orfano, dal parapetto si sporge un bambino – ed è già un orfano –, indossa una casacca beige militare, stivali di cuoio, un cappello con la visiera, si solleva sulle punte dei piedi, è poco più alto di un metro, scruta grandi palazzi organizzati come una torta, traforati da finestre nere, disabitati, s’accorge di alberi magri e impercettibili come i graffi su una pellicola vecchia o sull’iride, o su un paio di occhiali usati da anni,
il cielo è bianco e grigio come dopo la vita, come dopo la morte.
Siete d’accordo se ci avviciniamo al bambino?, perché lui non si muove, non si volterà mai, allora lo raggiungiamo e lui ci guarda con affetto oppure senza il minimo affetto, non riusciamo a capire, e Da dove vieni?, quanti anni hai?, lo sai che qui è pericoloso?, c’è stato un incidente alla centrale, tu non dovresti essere qui, ma cosa sono quei baffi grandi?, e le tue guance rovinate?, hai avuto il vaiolo?, tu sei un bambino o che cosa?
Vengo spesso a passeggiare quaggiù, amo gli alberi magri e questa neve che forse non è neve – ci risponde il bambino dai baffi grandi, con una voce meccanica –, conoscete il sarcofago del reattore numero quattro?, io abito lì, nella parete ovest,
è un luogo comodo e caldo, ne esco solo per passeggiare quaggiù.
Sapete, la radioattività mi riscalda, laggiù s’è formata una lava stalagmitica, laggiù amo il vapore e le turbine, e il generatore diesel, e li mantengo e li curo, laggiù amo lo zirconio e il tellurio, e il reattore e il suo nocciolo,
e le barre e le radiazioni, e tutti i detriti, ma non amo l’uomo.”
(pp. 238-239)
In maniera analoga, l’intelligenza del libro viene fuori quando la voce si fa del tutto da parte. È il caso del capitolo “Cast”, in cui Orecchio lascia parlare le fonti. “Cast” mostra non solo al lettore la mole delle ricerche svolte dall’autore per pensare e comporre il libro, ma anche un percorso dialettico fatto di contraddizioni, superamenti, equivoci, conflitti essenziali, accidenti, rimorsi e possibili abortiti: tale è la Storia e questo capitolo, disposto al centro del libro, ne è il cuore pulsante.
“«Soltanto nella società comunista, quando la resistenza dei capitalisti è definitivamente spezzata, quando i capitalisti sono scomparsi e non esistono più classi (non v’è cioè più distinzione fra i membri della società secondo i loro rapporti coi mezzi sociali di produzione), soltanto allora “lo Stato cessa di esistere e diventa possibile parlare di libertà”».
Lenin (usando Engels), Stato e rivoluzione (1917), Edizioni Rinascita, Roma 1954, p. 99
«Persino i rivoluzionari – che dovremmo ritenere fermamente e anzi inesorabilmente ancorati a una tradizione che difficilmente potrebbe esprimersi, e ancor meno avere un senso, senza la nozione di libertà – sarebbero pronti a degradare la libertà al rango di un pregiudizio piccolo-borghese piuttosto che ammettere che lo scopo della rivoluzione era, ed è sempre stato, la libertà. Tuttavia [...] si resta sorpresi nel vedere come la parola stessa di libertà abbia potuto sparire dal linguaggio rivoluzionario».
H. Arendt, Sulla rivoluzione, Edizioni di Comunità, Milano 1989., pp. 3-4” (p. 139)
Mio padre la rivoluzione è un libro pieno d’intelligenza e di idee, in cui però la voce risulta castrata proprio dal dispositivo scelto dall’autore per affrontarne il tema: la prosa poetica non riesce ad andare d’accordo col carattere metatestuale del libro e solo a tratti supera lo scoglio del manierismo.
