di Rossella Milone
Il collezionista di conchiglie, pubblicato da Rizzoli, raccoglie otto lunghi racconti di Anthony Doerr; il libro precede di qualche anno il romanzo Tutta la luce che non vediamo (sempre per Rizzoli) del 2014, che si aggiudicò il Premio Pulitzer per la narrativa e il Goodreads Choice Award per la Fiction storica. Doerr ha vinto anche quattro premi O.Henry, riconoscimento assegnato ogni anno ai migliori racconti statunitensi.
Questi otto racconti appaiono come delle profonde, carsiche voragini che sprofondano in certi particolari momenti della vita dei personaggi, e in certi specifici anfratti della condizione umana più in generale. Un collezionista di conchiglie cieco ci racconta la sorpresa della metamorfosi, il marito di una sensitiva affronta l’illuminante scoperta dell’amore e, nello stesso tempo, la letargica sensazione della perdita; e poi c’è un ragazzo liberiano che per sfuggire alla guerra scopre l’ombra dura del lutto; e poi c’è l’adolescenza incantata che sa guardare il fascino dell’infinità del mare senza averne paura e, nell’ultimo racconto, c’è la questione centrale, quella che da sempre accompagna l’umanità nel suo crescere: il rapporto con la natura e di come l’uomo si senta sedotto, eppure sconfitto, dalla selvaticità del mondo che, in un soffio (Mkondo), ci ha generato.
Storie di poca trama, come i migliori racconti sono, costruite principalmente attraverso un’architettura linguistica sentita e partecipata, eppure misurata fino all’osso nonostante l’abbondanza luminosa di immagini e metafore. Un linguaggio che ha bisogno di sapienza creativa e controllo, magistralmente rispettata e ri-creata dai traduttori Daniele A. Gewurz e Isabella Zani. In questa intervista scopriamo con Isabella Zani i segreti di questo libro.
Essendo un libro che si trova a stretto contatto con la natura – il mare è quasi ovunque, ma anche il vento della savana, certi paesaggi limacciosi e ampi – l’autore costruisce la narrazione con un linguaggio molto sensoriale e percettivo. Osserva, ma l’osservazione si fa subito oggetto concreto, referente di un senso mai astratto:
Si rendeva conto che parlare sarebbe stato come mandare in pezzi un legame fragilissimo, come calciare un dente di leone ormai pappo; il tenue ciuffo sferico del suo corpo si sarebbe disperso nel vento.
(La moglie del cacciatore)
Come è stato entrare in questo linguaggio così sensuale e poi uscirne per darlo agli altri?
Se, parlando del linguaggio di Doerr, sensuale significa appunto sensoriale—dunque teso a evocare e addirittura costruire un’esperienza fatta con uno o più dei cinque sensi, direi che per me come traduttrice al piacere intellettivo di una scrittura che non tira mai via, in cui la ricerca e la scelta di ogni elemento denuncia la volontà di tenersi lontano da automatismi, convenzioni, metafore e immagini già viste, si somma quello di una specie di ritorno all’infanzia, che è anche la strada da cui “uscire” e provare a restituire un’esperienza simile al lettore. Ritorno all’infanzia come tempo in cui eravamo abituati a chiederci “Cosa succede se faccio così?”; in cui l’abito mentale è l’esperienza anziché la riflessione, e quindi è impossibile trattenersi dal saltare sui gradini anziché scenderli soltanto, dal toccare le cose con le mani per vedere se sono calde o fredde, dure o cedevoli, dal trafficare con la fiamma e l’acqua, dal bagnarsi nel mare e poi rotolarsi nella sabbia per vedere che effetto fa... Ecco, nel caso di questi racconti tornare a questo modo di sentire il mondo (invece di leggerlo), per poi trovare “le parole per dirlo”, sembra inevitabile, seppure non lo si noti mentre sta accadendo ma solo a posteriori. Da questo punto di vista non credo sia un caso che molti protagonisti di Anthony Doerr siano scienziati, o appassionati assai competenti della natura, se è vero che lo scienziato è colui che anche da adulto non smette mai di chiedersi “Cosa succede se faccio così?” e consacra la propria esistenza a trovare una risposta o molte.
Nel racconto Certi treni, a un certo punto, dal narratore viene scritto: “Sua madre parla inglese come se sputasse sassi”. Questo è il racconto più paratattico di tutto il libro, in cui le frasi brevi, per lo più principali, danno un ritmo a tutto il racconto molto specifico: crudo, pietroso appunto, quasi spietato. È molto interessante questa costruzione: la spietatezza del linguaggio si contrappone alla delicatissima dolcezza del contenuto raccontato, e a quella di Dorotea, il personaggio principale. Come si estrapola una cosa così, con la traduzione? Non basta solo ‘tradurre’, ovviamente, serve anche, secondo me, tirare fuori qualcosa di invisibile che aleggia nello scritto: come hai lavorato per estrarre questa invisibilità?
Vorrei saper spiegare che il processo della traduzione – almeno per me, e che questo valga da esonero per ogni osservazione generalizzante io possa fare – è molto meno “intellettualizzato” di quanto possa apparire visto da fuori. Dal testo non si estrae nulla che già non sia presente al suo interno, e non esiste in realtà una distinzione fra “tradurre” e distillare un invisibile aleggiante—nel senso che non si tratta di due operazioni distinte e consecutive. Se lo scritto è uno scritto letterario, un testo che si distingue da altri per un come e non semplicemente per un cosa, il visibile e l’invisibile si ricavano insieme tramite l’atto stesso del tradurre, che è (quasi) simultaneamente lettura e comprensione dell’originale – come parola, frase, periodo – ricerca del miglior analogo disponibile, scrittura, rilettura e rifinitura, e avanti così dall’inizio alla fine.
La frase citata nella domanda, per appoggiarmi al medesimo esempio, non è particolarmente lontana dal proprio originale (Her mother speaks English like she is spitting rocks); quanto contiene e riesce a trasmettere per sostanza e forma era già lì, e se l’omologa frase italiana fa lo stesso effetto, è più per il modo in cui la scrittura assai meditata dell’originale risuona dentro il traduttore all’opera e lo accompagna verso le parole giuste, che per una riflessione conscia dello stesso traduttore su come agguantare l’ineffabile. Non intendo certo dire che si lavori in trance, non siamo dattilografi folli al servizio di “voci” che ci incalzano; alla passeggiata inconsapevole tra tutte le parole disponibili seguono sempre percorsi di rilettura e revisione più rigorosi. Ma a quel punto, se l’ineffabile abitava la pagina originale, abiterà anche la traduzione, e si tratterà solo di dare al tutto una poderosa lustrata formale.
La questione del non visto, del nascosto, di ciò che i personaggi vedono o non vedono e che spesso è visibile solo al lettore, oltre a essere un tratto tipico delle short stories, è un elemento che pervade l’intero libro, e che appartiene a tutti questi racconti. Come i segreti racchiusi nelle conchiglie del primo racconto, anche questi testi ne contengono sempre uno. Come hai scoperto il cuore di queste storie? Ti si è svelato subito come un colpo di fulmine, o hai dovuto scavare, scoprire, raschiare come con un innamoramento?
Mi è difficile azzardare una replica che non sia, tutto sommato, una ripetizione con altre parole di quanto già detto. Per il mio specifico approccio al lavoro – di traduttrice, cioè, che non “legge prima” – tutto mi si svela per forza di cose man mano; tuttavia il potere della lingua di Doerr è tale che fin da subito, nell’incamminarsi per le prime frasi, si intuisce che a un certo punto si resterà sorpresi. La cura nella scelta delle parole – la netta preferenza per la precisione, per il termine corretto quando non decisamente tecnico, e insieme per la sinestesia non banale – lascia intendere che nel processo di scrittura non ci sia stato nulla di casuale; tanta intenzionalità non può essere fine a sé stessa. D’altro canto, come ho già tentato di spiegare, non è quasi mai necessario “scavare” nel senso di sottoporsi a una fatica; al momento giusto il mistero affiora in superficie, lievemente, pronto per essere colto e fissato.
Doerr ha scritto molti romanzi e non è, diciamo, un autore che i puristi del racconto (cosa che non siamo!) definirebbero come il tipico scrittore di racconti. Qual è il tratto principale che, secondo te, caratterizza questi racconti in quanto racconti? Cos’è, cioè, che rende queste storie adatte a essere vestite nell’abito della short story?
Non sono certa, da lettrice, di possedere la competenza di racconti (altro che purismo!) necessaria a rispondere costruttivamente a questa domanda. Il limite è tutto mio: ho letto molti meno racconti di quanti sarebbero stati necessari per darmi strumenti interpretativi più solidi in questo senso, e ne ho letti pochi perché ho una netta preferenza per il romanzo e anzi, per il romanzo-fiume, che abbracci possibilmente un arco temporale lunghissimo. Ma poiché si dà il caso che al momento stia lavorando a un altro libro di Anthony Doerr, di impianto autobiografico, mi faccio aiutare da lui che, dopo aver riferito di una quinta e poi sesta stesura di una medesima short story, chiosa:
Ogni narrazione cerca, per dirla con Emerson, “l’invisibile e l’imponderabile”. ... Ma per arrivarci, paradossalmente, il narratore deve usare il visibile, il fisico, l’eminentemente tangibile: il lettore, anzitutto, va convinto. E sono i dettagli – i dettagli giusti al posto giusto – a operare il convincimento. ... [I] particolari, scelti con cura, servono ... ad assicurarci che quanto si dice stia accadendo sta davvero accadendo.
E lo scrittore ... non intesse forse brandelli di sogni? Va alla caccia dei particolari più vividi e li inanella in sequenze che permettano al lettore di vedere, fiutare e sentire un mondo dall’apparenza conchiusa in sé; erige un palcoscenico e con cura certosina ne nasconde ogni puntello, ogni cavo, ogni chiodo, poi fa un passo indietro e spera che chiunque possa venire a vederlo, creda.
[...] un racconto, uno scritto compiuto, è per il lettore: dovrebbe aiutare il lettore a raffinare, percepire e assimilare il mondo... il particolare mondo del racconto, che è un’invenzione, un sogno. Lo scrittore fabbrica un sogno. E ciascuna stesura dovrebbe presentare una versione di quel sogno che sia resa con maggior precisione e argomentata con maggiore coerenza della precedente.
Affidandomi quindi al “mio” autore, penso di poter dire che questi racconti sono tali perché hanno tutte queste caratteristiche: contengono un elemento “invisibile e imponderabile” che si fa “fisico e tangibile” grazie al felice uso dei particolari giusti al posto giusto; sono mondi conchiusi in sé che si possono vedere, fiutare e sentire; e al tempo stesso sono altrettanto plausibili come sogni, a misura di una notte di sonno.
Qual è la maggiore differenza che hai riscontrato nel linguaggio di questi racconti, rispetto a quello dei romanzi che hai tradotto? E il tratto, invece, che li accomuna?
Ho tradotto Anthony Doerr nella direzione inversa rispetto a quella della sua evoluzione di scrittore: dal romanzo più recente (Tutta la luce che non vediamo), al primo (A proposito di Grace), ai racconti del Collezionista di conchiglie, pubblicati in originale per primi e in traduzione per ultimi. Questo percorso a ritroso mi ha forse permesso di notare più rapidamente, come in rewind, la differenza che a me pare più evidente ma che, ben più della lingua, riguarda l’acquisita capacità di separarsi dalle proprie parole. Rispetto ai racconti e anche al primo romanzo (perciò mi sono presa la libertà di accorpare queste due domande, originariamente separate), Doerr ha imparato a sottrarre quando serve, affinché personaggi e snodi di trama risaltino più densi di sostanza e netti nei contorni, anziché cedere alla tentazione di “tenersi” sempre tutto—in misura sovrabbondante, la bellezza rischia di confondersi con la belluria. Potrei forse definirla “quantitativa”, come differenza; dal punto di vista qualitativo, invece, non trovo diversità degne di nota. È chiaro fin dalle prime prove che l’autore pretende molto da sé stesso; che i testi, brevi o lunghi che siano, sono molto lavorati, arrivano in pagina solo dopo molte mute successive (analogia vagamente doerriana), quando sono dotati della livrea contemporaneamente più bella ma anche più “adulta” possibile. Penso che sia questo tratto ad accomunare tutta la sua opera fin qui, e di conseguenza a dettare un approccio alla traduzione che non varia in maniera sensibile tra un volume e l’altro.
Qual è stato il racconto che ti ha dato maggiore difficoltà nella traduzione?
Qui è doveroso ricordare che come tutti gli altri volumi di Doerr pubblicati in italiano, anche Il collezionista di conchiglie è una traduzione svolta a quattro mani con l’amico e collega Daniele A. Gewurz (ciascuno dei due ha tradotto quattro racconti e rivisto gli altri quattro, poi abbiamo proceduto ad appianare discrepanze e dare al tutto – sperando vivamente di esserci riusciti – una voce univoca). Quanto al lavoro di traduzione vero e proprio, quindi, per quanto mi riguarda c’è un ex-aequo tra «Il collezionista di conchiglie», appunto, e «Certi treni», per via del reperimento della precisa terminologia tecnica relativa in un caso alla malacologia-conchiliologia e nell’altro alla pesca con la mosca—che detto così magari strappa un sorriso, ma posso assicurare che gerghi professionali e linguaggi settoriali sono tra gli scogli più erti che si parano davanti al traduttore (un altro è l’umorismo). Da revisora del collega, invece, mi è costato molto lavorare al racconto «Il guardiano», per lo strazio che lo pervade.
Dimmi infine qual è il racconto che hai amato di più di questo libro e il perché.
«Così ci raccontavamo la storia di Griselda». Potrebbe essere l’impronta lontana ma indelebile delle Piccole donne della Alcott, ma in generale sono sempre molto attratta dalle storie di sorelle; e in particolare, questo racconto mi ha conquistata per lo scarto grazie al quale la protagonista sembra in apparenza una sorella, ma in realtà è l’altra, e per il tasso di romanticismo e il lieto fine, del tutto inattesi, regalati alla più improbabile delle coppie.
Anthony Doerr
