Del Vecchio Editore porta in libreria Racconti crudeli, di Abelardo Castillo, tradotti da Elisa Montanelli. Julio Cortazár diceva di questi racconti: «rimangono come cicatrici indelebili nel corpo di ogni lettore che li meriti: sono creature viventi, organismi completi, cicli chiusi, e respirano».
Con Racconti crudeli prende il via il progetto di pubblicazione dell’intero corpus dei racconti di Abelardo Castillo a cura di Del Vecchio. In questo primo volume trovano spazio le due raccolte: Le altre porte e Racconti crudeli.
Cattedrale vi propone la prefazione al libro di Loris Tassi, per gentile concessione dell’editore.
Il “libro incessante” di Abelardo Castillo
di Loris Tassi
I. Arlt e Borges
Secondo Ricardo Piglia, «unire Arlt e Borges […] è una delle grandi utopie della letteratura argentina. Credo che questa tentazione, più o meno cosciente, sia presente in Onetti, in Cortázar e in Marechal». (1). A differenza di Juan Dahlmann, il protagonista del celebre racconto borgesiano Il Sud che sentiva il «conflitto tra i suoi due lignaggi» (2) e optava per uno dei due, Piglia ritiene fondamentale la mescolanza, la fusione dei due antenati (la letteratura, per l’autore di Respirazione artificiale, è un museo, un gigantesco contenitore da cui attingere idee, situazioni, personaggi, ma è allo stesso tempo un laboratorio in cui sperimentare nuove forme). Alla piccola lista stilata da Piglia potremmo aggiungere il nome di Abelardo Castillo (1935-2017). Nel primo tomo dei Diarios (1954-1991), un giovane e ambizioso Castillo, senza mostrare soggezione nei confronti di quelli che all’epoca erano già chiamati maestri, difende Borges dagli attacchi dell’amato-odiato Ernesto Sabato e afferma: «Grazie a Dio abbiamo Borges»; poche righe dopo, dimostrando una certa sintonia con le tesi esposte da Witold Gombrowicz nei suoi Diari, denuncia i mali della letteratura argentina (la ricerca ossessiva dell’ultima novità straniera, un complesso di inferiorità nei confronti di tutto quello che proviene da fuori) per concludere infine: «Meno male che è esistito Arlt». (3)
Castillo, come del resto Piglia, non si limita ad analizzare le opere dei suoi precursori da un punto di vista critico, al contrario spesso, nelle sue finzioni degli anni Sessanta e Settanta, le mescola, le riscrive, le reinventa. È palese la “tentazione” di tenere assieme Arlt e Borges, senza peraltro rinunciare ad altri innesti, nazionali (Marechal, Cortázar, la tradizione fantastica argentina) o esteri (i tragici greci, Dante, Dostoevskij e la grande narrativa dell’Ottocento, Kafka, Sartre, il primo Hemingway, Malcolm Lowry). (4). A pensarci bene, questo potrebbe essere un possibile punto di contatto tra Castillo e Juan José Saer, il quale afferma: «Ogni opera autentica della nostra cultura tende all’integrazione di elementi eterogenei come conseguenza della nostra particolare sedimentazione storica e si costituisce, mediante il dosaggio, variabile ma sistematico, di un apporto locale e di un apporto universale». (5) Leónidas Lamborghini si spinge ancora oltre: «E se tutta la nostra letteratura non fosse che un grande guazzabuglio?». (6) Ma procediamo con ordine.
II. Breve ritratto dell’autore
Castillo ha pubblicato pièce teatrali che hanno avuto una discreta fortuna negli anni Sessanta e Settanta come El otro Judas (1961) e Israfel (1964), quest’ultima sulla vita di uno dei suoi numi tutelari, vale a dire Edgar Allan Poe; romanzi torrenziali che richiamano Lowry e Marechal come El que tiene sed (1985), Crónica de un iniciado (1991) – protagonista di entrambi è lo scrittore alcolizzato Esteban Espósito, considerato dagli studiosi un alter ego dell’autore – e il più misurato El Evangelio según Van Hutten (7); un’affascinante nouvelle gotica, La casa de ceniza (1967), in cui compare un pittore maledetto che fa pensare a Il tunnel di Sabato; e poi un libro di poesie, diversi saggi, due corposi diari e soprattutto delle raccolte di racconti poi confluite nel volume Cuentos completos (1997) che, accolto dal consenso unanime di critica e lettori, può essere ormai annoverato tra i classici della letteratura argentina. L’elenco testimonia la versatilità di Castillo, ma non dimentichiamo che secondo la sua poetica: «Ogni volta che immaginiamo una storia la sola cosa che possiamo fare è rispettarne la forma, accettarne le leggi e cercare di non sbagliare troppo» (8). Che cosa dà unità a testi tanto eterogenei pubblicati nell’arco di oltre cinquant’anni? Forse un appunto che troviamo nel primo volume dei Diarios può suggerirci una risposta a questa domanda: «Mettere la testa nelle cose: estrarre le idee, le immagini. Volontà. La letteratura è questo: un lavoro da palombaro» (9). Castillo ha vinto numerosi premi – tra i quali il Premio Casa de las Américas (1961), il Premio Internazionale Unesco (1964), il Premio Municipal de Novela (1985), il Premio Nacional Esteban Echeverría (1993), il Premio Konex de Platino (1994) – ed è stato un infaticabile promotore culturale: ha fondato e diretto importanti riviste come «El grillo de papel» (1959-1960) – periodico di sinistra chiuso dal governo dopo solo sei numeri –, con Arnoldo Liberman e Humberto Costantini, «El escarabajo de oro» (1961-1974), con Liliana Heker (straordinaria autrice di racconti, ingiustamente trascurata dalla nostra editoria), ed «El ornitorrinco» (1977-1986), con Liliana Heker e con la moglie Sylvia Iparraguirre, conosciuta anche in Italia da quando sono stati tradotti alcuni suoi romanzi. Infine ha tenuto per decenni un laboratorio di scrittura, un’esperienza nata, a quanto pare, per motivi extraletterari in seguito alla scomparsa delle riviste letterarie costrette dalla dittatura a chiudere i battenti (10).
Eppure, nonostante i premi ricevuti in patria e all’estero e le traduzioni in altre lingue, in Europa, e specialmente in Italia, Castillo non è conosciuto come meriterebbe. Difficile capirne il motivo. Viene in mente il sarcastico sfogo che apre Lascia fare a me di Mario Levrero: «so da qualche anno che i miei romanzi appartengono a questo genere: buoni, ma… I critici si arrovellano per classificare la mia letteratura in questa o in quell’altra categoria, ma gli editori sono più realisti, e unanimi; c’è una sola categoria possibile per la mia letteratura: buona, ma…» (11). In effetti, anche Castillo è stato a lungo relegato in questa categoria. Forse perché esponente di una generazione ancora poco nota fuori dai confini dell’Argentina, la generazione di mezzo tra i mostri sacri (Borges, Bioy Casares, Silvina Ocampo, Sabato, Cortázar) e gli esploratori di mondi nuovi come Manuel Puig, Héctor Libertella, Osvaldo Lamborghini e Luis Gusmán. Forse perché gli editori guardano spesso con sospetto alle raccolte di racconti («il racconto […] ha qualcosa di diabolico»…) (12), o per ché erano convinti che la quantità di riferimenti alla letteratura e alla storia argentina (sono emblematici I morti di Piedra Negra e Crocevia) potesse spaventare i non iniziati, o perché pensavano che Castillo riraccontasse storie già raccontate da altri (ironia della sorte: la stessa accusa venne mossa ad Arlt per I sette pazzi. I lanciafiamme, ispirato a I demoni di Dostoevskij, e a Borges per il suo esordio narrativo Storia universale dell’infamia). Quest’ultima ipotesi potrebbe essere plausibile, se pensiamo che nell’epigrafe di Il ritorno Castillo esibisce con nonchalance le sue fonti: «A Julio Cortázar e a lei, Borges, e scusate se vi ho coinvolto» (13). Ma non è forse vero che «La letteratura è un sistema di reincarnazioni o canti paralleli nel tempo»? (14)
A questo punto, è il caso di citare un aneddoto, tramandato da numerose fonti: pare che nel 1963 Gombrowicz, in partenza da Buenos Aires per l’Europa dopo un lungo autoesilio, dal ponte della nave abbia gridato ai suoi giovani amici intellettuali: «Uccidete Borges!». Vera o falsa, la frase è da intendersi come un invito al delitto “artistico”, vale a dire, come un’esortazione a smarcarsi da un modello letterario troppo ingombrante. Lungi dal seguire il consiglio dello scrittore polacco, Castillo lotta per tenere in vita i suoi maestri («Grazie a Dio abbiamo Borges» e avrebbe potuto aggiungere: “E abbiamo Arlt, Horacio Quiroga, Sabato, Marechal, Bioy Casares, Mujica Laínez…”). Ricordate l’elogio borgesiano a Macedonio Fernández?
«Io in quegli anni lo imitai, fino alla trascrizione, fino al devoto e appassionato plagio» (15). Castillo avrebbe potuto dire lo stesso a proposito di Borges (e di Arlt) e, chissà, forse avrebbe accolto con entusiasmo il «plagio come forza motrice» (16) prospettato da Alberto Laiseca in Per favore, plagiatemi!. Ma se Laiseca si allontana dalla tradizione argentina (una tradizione recente, non bisogna dimenticarlo), Castillo ne fa la sua rampa di lancio e riesce a essere originale grazie alle sue variazioni o alle sue sintesi, per tornare alla riflessione di Piglia. Nelle sue mani la tradizione diventa «un libro insigne» che fornisce un materiale «capace di quasi inesauribili ripetizioni, versioni, perversioni» (17). In fondo, come ricorda Piglia in un articolo su Leónidas Lamborghini, «tutte le rotture sono possibili, se uno conosce la tradizione» (18).
Alcuni esempi? In Requiem per Marcial Palma lo scontro al coltello tra gauchos di Uomo della casa rosa degenera in una goffa scazzottata al suono di una grottesca tarantella; la vendetta della giovane moglie in Patrón proviene da un altro racconto borgesiano, Emma Zunz; Also sprach il signor Núñez è una felice contaminazione degli arltiani Il gobbetto, L’isola deserta, I sette pazzi e Saverio, il Crudele, per non parlare degli adolescenti che compaiono in La madre di Ernesto, nello scandaloso (per i benpensanti dell’epoca) Frocio, in Hernán, tutti parenti prossimi di Silvio Astier, memorabile io narrante di Il giocattolo rabbioso; Noche para el Negro Griffiths e Storia per un certo Gaido sono beffarde rivisitazioni dei cortazariani Il persecutore e Continuità dei parchi; il patetico Una stufa per Matías Goldoni dialoga con Roberto Mariani e il gruppo di Boedo. Castillo si dimostra sempre estremamente abile nell’inserire «l’imprevisto dentro parametri pre-visti» (19), e, bisogna sottolinearlo, non è mai scontato o cerebrale nelle riscritture, non vuole essere studiato da un pubblico di specialisti e non è un gelido citazionista o un assemblatore di materiali. I suoi racconti «rimangono come cicatrici indelebili nel corpo di ogni lettore che li meriti: sono creature viventi, organismi completi, cicli chiusi, e respirano» (20). Tornando al prolungato disinteresse dell’editoria nostrana nei confronti di Castillo, si potrebbe concludere, alterando lievemente una frase di Onetti, che “non sappiamo, per questo congetturiamo”. Quel che conta è che I mondi reali (2015) e Racconti crudeli (2023) permettono finalmente al lettore italiano di conoscere uno dei maestri del racconto ispanoamericano.
III. Abelardo, il Crudele. «Forse le storie che ho narrato sono una sola storia» (21)
Seguaci di Faulkner, Onetti e Saer concepiscono tutti o quasi tutti i loro libri come un unico romanzo suddiviso in tanti capitoli. Ognuno di questi capitoli è un organismo autosufficiente che rimanda al precedente o che anticipa il successivo. Pur non arrivando agli eccessi di Onetti e Saer – in entrambi le storie circolano da un’opera all’altra, si riducono, si espandono oppure si frammentano –, anche Castillo considera i suoi racconti parti di un «unico libro incessante» (22), perché perennemente in costruzione, intitolato I mondi reali. Potremmo azzardare che anche le altre sue opere siano parte del progetto: un capitolo di El que tiene sed vede la luce come racconto, i testi saggistici spesso contengono riflessioni su racconti oppure abbozzi di racconti. Questo libro incessante, pur mantenendo una «rara unità poetica» (23), è un edificio capace di assumere forme di volta in volta diverse (un conventillo, una “casa di cenere”, una caserma, un bordello…) e dotato di un numero imprecisato di stanze.
I racconti (i capitoli, le stanze, le “altre porte”) del volume che avete tra le mani sono stati sottoposti, nel corso degli anni, a continue riscritture. Invertendo un titolo borgesiano, potremmo dire che un racconto per Castillo è “lo stesso, l’altro”. Più che un’affannosa ricerca della perfezione, c’è da parte sua la serena accettazione dell’idea che ciò che scriviamo non solo è prescindibile, ma anche «modificabile e transitorio» (24). L’edificio trova una prima forma definitiva nel 1997 con la pubblicazione di Cuentos completos, edizione di riferimento per la traduzione italiana. Uno dei primi piani dell’edificio è rappresentato da Racconti crudeli (Cuentos crueles), «l’unica raccolta totalmente realista di Castillo», osserva giustamente Elisa Montanelli, un’opera in cui «ogni racconto è un ritratto a tinte forti della società di quegli anni, dove i personaggi sono prototipi di un mondo che ha fatto dell’umiliazione, del disprezzo, dello sfruttamento e della solitudine le norme del vivere quotidiano» (25). Il titolo è accattivante. La crudeltà di Castillo non è quella innocente di Silvina Ocampo, né quella estrema, quasi fantastica, di Osvaldo Lamborghini e Marcelo Fox, o quella comica e delirante di Laiseca. Spesso è la crudeltà quotidiana (si pensi alle storie che hanno per protagonisti bambini o adolescenti), a volte è una crudeltà arltiana o artaudiana che serve a risvegliare le coscienze e a far cadere le maschere (Also sprach il signor Núñez), altre il disperato tentativo di proteggere «una zona personale inviolabile» oppure «uno strumento di trasgressione liberatrice» (26) (come nel notevole Il candelabro d’argento, in cui un povero diavolo commette un omicidio per restituire dignità alla propria vittima), altre ancora è la crudeltà del potere (Uomo forte), della storia (Maccabeo, tra Sartre e Cortázar, forse uno dei primi esempi di “Letteratura nazista in America”) o di un presente che non lascia presagire niente di buono. Per quanto densi di riferimenti letterari, i racconti di Castillo sono anche saldamente inseriti nel mondo reale. Se Las otras puertas (1961) era variegato, Cuentos crueles (1966) – lo dichiara Castillo in un prologo scritto nel 1981, ovvero in piena dittatura – vanta una maggiore unità tematica; da qui la preponderanza che in questo libro ha la violenza. «O forse» continua Castillo «c’è un’altra spiegazione. Cuentos crueles fu scritto fra il 1962 e il 1966, cioè, nei pieni anni Sessanta, anni che non furono il tempo dorato e irresponsabile che taluni immaginano, ma il preludio di altri anni atroci e violenti che seguirono e nei quali ancora viviamo. Io non so in che modo i miei racconti testimonino quei giorni, che sono anche questi: so che in qualche modo li testimoniano. So che si addicono non solo in alcuni casi per il loro argomento, ma anche per l’esasperazione del loro tono, a questo periodo turbolento in cui la violenza, il sesso, la politica, la crudeltà, la nascita e la quasi simultanea morte delle illusioni furono, per la nostra generazione, non meri temi letterari, ma l’ambito dove alcuni uomini, che eravamo noi, vissero, amarono, credettero, tradirono, furono traditi e scrissero» (27).
Prezioso per capire la genesi dei racconti, questo passo non deve indurci a enfatizzarne il carattere testimoniale, dal momento che «spesso, sempre,» ci ricorda Castillo «lo scrittore deve mentire per essere vero» (28). Il maggior pregio di Racconti crudeli è quello di ricordarci o di farci «scoprire una verità triviale: scrivere un racconto è l’arte di raccontare una storia nell’unico modo possibile» (29).
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1 M. Costa, Entrevista con Ricardo Piglia, in «Hispamérica», n. 44, Gaithesburg 1986, p. 42. Dove non diversamente indicato, la traduzione è mia.
2 J.L. Borges, Il Sud, in Finzioni, a cura di A. Melis, Adelphi, Milano 2022, p. 154.
3 A. Castillo, Diarios (1954-1991), Penguin Random House Grupo Editorial Argentina, Buenos Aires 2014, DOI: 2080/2081 [ePub], (ultima consultazione: 20 settembre 2023). Un breve accenno al rapporto burrascoso tra Castillo e Sabato: da ragazzo Castillo aveva ammirato El uno y el universo, Hombres y engranajes e Il tunnel e qualche anno più tardi aveva stretto amicizia con il loro autore. La brusca rottura si consuma negli anni Settanta e diventa insanabile dopo la pubblicazione di L’angelo dell’abisso (1974). Infatti, in un episodio di quel romanzo, Sabato ironizza su un collaboratore della rivista di Castillo «El escarabajo de oro».
4 Secondo Castillo: «Ogni scrittore deve crearsi una famiglia letteraria». Si veda L. Villanueva, Abelardo Castillo. La invención de los talleres literarios, in Maestros de la escritura, Ediciones Godot, Buenos Aires 2022, p. 20.
5 J.J. Saer, Tradición y cambio en el Río de la Plata, in La narración-objeto, Seix Barral, Buenos Aires 1999, p. 104.
6 La citazione è tratta da S. Friera, La poesía es una recreación del mundo, tiene ese poder in «Página 12» (25 agosto 2010). Si legge on line all’indirizzo https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-19064- 2010-08-25.html, (ultima consultazione: 20 settembre 2023). El castillo de la mezcolanza, o perfino El Castillo de la mezcolanza, si potrebbe dire modificando il titolo di un classico della cinematografia messicana, El castillo de la pureza (1973) di Arturo Ripstein, un film intriso di umori bunueliani in cui un uomo tiene rinchiusi per anni in casa la moglie e i figli per evitare che si corrompano a contatto con il mondo.
7 A. Castillo, Il Vangelo secondo Van Hutten, a cura di A. Ciabatti, Crocetti, Milano 2002.
8 In A. Castillo, Prólogo, Cuentos completos, Alfaguara, Buenos Aires 1997, p. 191. Evidente la vicinanza con Borges: «[…] i generi letterari dipendono, forse, meno dai testi che dal modo in cui i testi vengono letti». In J.L. Borges, Il racconto poliziesco, in Oral, trad. di Angelo Morino, Editori riuniti, Roma 1981, p. 50.
9 A. Castillo, Diarios (1954-1991), cit., DOI: 1570
10 In L. Villanueva, Maestros de la escritura, cit., p. 23.
11 M. Levrero, Lascia fare a me, trad. di E, Tramontin, la nuova frontiera, Roma 2018, p. 17.
12 A. Castillo, Diarios (1954-1991), cit. Di recente l’editoria italiana si sta interessando maggiormente alle raccolte di racconti ispanoamericani, come testimoniano le pubblicazioni di autrici contemporanee quali Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Fernanda Ampuero, Giovanna Rivero o la scoperta di Alberto Laiseca, Francisco Tario, Amparo Dávila, Roberto Fontanarrosa, Angélica Gorodischer, Hebe Uhart, per esempio. Tuttavia resta ancora molto da fare (Palo y hueso di Saer, i Cuentos completos di Armonía Somers, di Ezequiel Martínez Estrada e di Levrero, per limitarci a pochi titoli).
13 A. Castillo, Il ritorno, in Racconti crudeli, trad. di E. Montanelli, Del Vecchio Editore, Bracciano 2023, p. 107.
14 L. Lamborghini, Un amor como pocos, Editores argentinos, Buenos Aires 2020, DOI: 784 [ePub], (ultima consultazione: 20 settembre 2023).
15 J.L. Borges, Notas. Macedonio Fernández (1874-1952), in En Sur 1931- 1980, a cura di S.L. del Carril e M.R. de Socchi, Emecé, Buenos Aires 1999, p. 306.
16 A. Laiseca, Per favore, plagiatemi!, trad. di L. Tassi, a cura di F. Arnoldi, L. Mignola e A. Zucchi, Wojtek Edizioni, Pomigliano d’Arco 2023, p. 14. Sul plagio e sullo scrittore come parassita, si veda A. Pauls, Seconda mano in Il fattore Borges, trad. di M. Nicola, Sur, Roma 2016. Sempre sul plagio, è il caso di riportare un passaggio di La Folie Baudelaire: «Tutta la storia della letteratura – quella storia segreta che nessuno sarà mai in grado di descrivere se non parzialmente, perché gli scrittori sono troppo abili nel celarsi – può essere vista come una sinuosa ghirlanda di plagi. Intendendo non quelli funzionali, dovuti a fretta e pigrizia, come quelli operati da Stendhal su Lanzi; ma gli altri, fondati sull’ammirazione e su un processo di assimilazione fisiologica che è uno dei misteri più protetti della letteratura». R. Calasso, L’oscurità naturale delle cose, in La Folie Baudelaire, Adelphi, Milano 2008, p. 20.
17 J.L. Borges, Biografia di Tadeo Isidoro Cruz, trad. di F. Tentori Montalto, in Tutte le opere. Volume primo, a cura di D. Porzio, Meridiani Mondadori, Milano 1985, p. 809.
18 È possibile leggere Leónidas Lamborghini di Ricardo Piglia nel blog Calibán a questo indirizzo: https://elcaliban.blogspot.com/2021/06/leonidas-lamborghini-por-ricardo-piglia.html. Data di ultima consultazione: 20/9/2023.
19 J. Cortázar, Del racconto breve e dintorni, in Ultimo round, trad. di E. Mogavero, Roma 2018, p. 52.
20 Ivi.
21 J.L. Borges, Storia del guerriero e della prigioniera, in L’Aleph, trad. di F. Tentori Montalto, a cura di T. Scarano, Adelphi, Milano 1998, p.46.
22 A. Castillo, I mondi reali, trad. di E. Montanelli, Del Vecchio Editore, Bracciano 2015, p. 8.
23 M. Morello-Frosch, Prólogo, in A. Castillo, Cuentos completos, cit., p. 6.
24 Lo afferma lo stesso Castillo nel libro di Villanueva. E poco dopo aggiunge: «Sto sempre riscrivendo. Non si finisce mai di correggere un testo». In L. Villanueva, Maestros de la escritura, cit, pp.
25 e ss. 25 Lo ricorda Montanelli nella sua bella postfazione ad A. Castillo, I mondi reali, cit.
26 M. Morello-Frosch, Prólogo, cit., p. 6. Morello-Frosch si sofferma anche sull’unione di tenerezza e crudeltà di alcuni racconti.
27 A. Castillo, Postfazione, in Racconti crudeli, cit., p. 261.
28 L. Villanueva, Maestros de la escritura, cit., pp. 25 e ss.
29 A. Castillo, Horacio Quiroga, in Ensayos reunidos, Seix Barral, Buenos Aires 2023, DOI: 3642. [ePub], (ultima consultazione: 20 settembre 2023).
