di Andrea Cafarella
Alfredo Zucchi è stato uno dei redattori di Cattedrale per diversi anni. È stato poi anche uno dei direttori di CrapulaClub e i suoi testi sono apparsi in molte riviste di settore. Nel 2018 è stato pubblicato il suo primo romanzo: La bomba voyeur (Rogas edizioni). Adesso lavora inoltre come editor per Wojtek edizioni. Credo che in questo caso non si possa prescindere da tutto questo instancabile labor limae del quale Zucchi si fa carico da tempo e che pervade le pagine dei suoi libri. In un’intervista si diceva, per esempio, che La bomba voyeur è un libro per scrittori, poiché, effettivamente, richiede al lettore una serie di conoscenze pregresse che possano rendere il testo intellegibile, arricchendolo di rimandi fruttiferi e lasciando emergere così le riflessioni più profonde e più letterarie. Che sono alla fin fine il nucleo e le colonne portanti del romanzo.
Da qualche giorno potete trovare nelle librerie italiane il suo secondo libro. S’intitola La memoria dell’uguale e lo pubblica Polidoro editore. Si tratta di una raccolta di nove racconti legati insieme con grande sapienza dal tono, dalla voce dell’autore, ma soprattutto da quello che lo stesso Zucchi chiama il colore. Potremmo dire, usando una delle frasi fatte dell’editoria, che hanno una stessa atmosfera. Eppure, non è solo questo. Partecipano della stessa deformità. Non sono distorti da una deform (azione) esterna ma partecipano allo stesso paradosso, interno al mondo che in essi viene evocato.
Per l’occasione abbiamo pensato di fare una chiacchierata con l’autore intorno ai temi che costellano queste potenti narrazioni.
La memoria dell’uguale rispetto a La bomba voyeur è un libro sicuramente per lettori (si diceva nell’intervista che menzionavo pocanzi) e lo si nota già dall’incipit – che invito tutti a leggere prendendo in mano questo libro. Il primo racconto, in effetti, è una sorta di portone d’accesso, o sarebbe meglio dire: una porticina sbilenca nel retro di una chiesa abbandonata. Serve per avere accesso al mondo deforme nel quale si svolgono i racconti. La chiave di questa porta si trova, secondo me, nel secondo capoverso: «L’avventore è sacro». Appare questo personaggio (il cui nome rimanda a una serie di estranei senza nome proprio apparsi nella letteratura di tutti i tempi) ed è come se sporgesse le braccia nel nostro mondo per trascinarci nel suo. Inoltre «L’avventore è sacro poiché la sua azione è rigeneratrice». Chi è l’avventore? Da dove viene e dove vuole portarci?
Alfredo Zucchi: L’avventore è una funzione del caso – è un uomo che si spoglia dei gingilli umani per incarnare la funzione dell’imprevisto. Nel racconto “Il dono” gli avventori sono un gruppo dallo statuto codificato: hanno un loro linguaggio (come i musicanti meridionali avevano la parlesia per sfuggire alle retate notturne delle forze dell’ordine), sono parte di una sorta di ordine. La loro azione ha un valore rituale: incarnando l’imprevisto, agendo l’imprevisto, essi tentano di scongiurare il rischio che il mondo finisca nella palude della ripetizione. Spesso, ma non sempre, la palude della ripetizione richiede in cambio un pegno di sangue per interrompersi. Accade dunque questo nel primo racconto, credo: da un lato entra l’avventore, uomo schiacciato quanto più possibile alla propria funzione (estraneo, in questo, non solo agli altri ma persino a se stesso); dall’altro accade un’inversione del principio di causa e effetto: l’azione rituale degli avventori non basta, qualcosa di più grave è andato storto – c’è un’altra forza in gioco e da qui in poi la scena in cui accadono gli eventi, direbbe Freud, è “un’altra scena”.
Superata questa sorta di «porta dell’inferno» cosa potrebbe succederci e come cambia la grammatica del mondo che viene rappresentato, e perché?
Ho seguito l’esempio di Finzioni di Borges. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” sancisce un ribaltamento del principio di causalità. A partire da questo ribaltamento si apre, come dici, un portale: le altre storie vi entrano a cascata – vi entrano, tuttavia, plasmate daquesto ribaltamento. Siamo dunque in una sorta di causalità magica (o, come hanno notato Siviero e Marinelli, nella causalità totalmente probabilistica del mondo del microscopico). Questa casualità magica ha un doppio segno: è una forza schiacciante, in alcuni casi; in altri casi, nel miniciclo di racconti del Ghetto ad esempio, è la leva che aziona la sommossa simbolica. In ognuno di questi casi, tuttavia, narratori e personaggi devono farsi carico di una “realtà” intrisa di una forza che li schiaccia, li confonde e li supera – per affrontare questa forza devono invocare, chi da una posizione chi dall’altra, il gran cerimoniere dell’inevitabile: la morte.
Vorrei evitare di raccontare le trame dei singoli racconti perché: primo, in questo caso non avrebbe senso; e secondo, desidero lasciare il piacere al lettore di perdersi nel ritmo incalzante degli eventi-non-eventi. Accennerò tuttavia a dei piccoli dettagli che mi sono utili per introdurre le domande. In questo caso dirò solo che nel racconto «Il ponte» appare un libro molto particolare ed è il primo rimando esplicito alla tradizione meta-bibliografica finzionale, chiamiamola così: in particolare a Danilo Kiš e Jorge Luis Borges. (Mi interessa anche il ruolo delle epigrafi che aprono ognuno dei racconti, in questo senso). Ci sono testi che dialogano tra loro e contemporaneamente con altri testi che esistono solo nei mondi dell’immaginazione e della letteratura. (Ricordiamo inoltre che diversi pezzi di critica letteraria di Alfredo Zucchi si rivolgono a questa peculiarità di certe opere). Qual è il ruolo di questi testi e non-testi, di questo Archivio, ne La memoria dell’uguale?
La letteratura che dialoga con se stessa, che deforma e manipola se stessa, aziona meccanismi combinatori microscopici che possono provocare effetti dirompenti – non sempre, è ovvio: il rischio dell’innocuo (o ermetico) esercizio di stile è grande. In La memoria dell’uguale, almeno nelle intenzioni, c’era il disegno di usare questi procedimenti combinatori in modo lieve e come fuori campo, per azionare leve che finissero col creare una membrana in grado di tenere uniti i racconti al di là della loro comunicazione letterale – una membrana ambigua eppure effettiva; un effetto di accumulazione, di unità contraddittoria.
Nel racconto che citi, “Il ponte”, la funzione del libro che vi compare è più vicina al caso di “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” che non a quelli di “La morte e la bussola” di Borges (Finzioni) o di “Il libro dei re e degli sciocchi” di Kiš (Enciclopedia dei morti): il libro non è solo un vettore di frizione tra realtà e finzione, è un oggetto magico in sé – non provoca, come in alcuni dei casi citati, la possibilità del ribaltamento del principio di causalità, ribaltamento che poi si compie nel finale del racconto (come chiusa del racconto e risultato del processo, come sua epifania): esso incarna questo ribaltamento fin dall’inizio, fin dalla sua comparsa; se è così, se la narrazione si trova così spinta verso il limite (della logica, dell’insieme finito di possibilità dell’intreccio), introdurre un oggetto del genere nel racconto, con queste funzioni e caratteristiche, è soprattutto una sfida per chi scrive, per capire fin dove uno è in grado di spingere le cose, o fino a che punto è capace di adeguare le proprie idee alle direzioni che il racconto sembra indicare. Si trova dunque che quel libro magico, alla fine, non è propriamente un libro ma una sonda o una bussola.
In diversi dei racconti della raccolta si sente una forte eco sudamericana. I nomi abbreviati e il Detective mi fanno pensare a Bolaño, certe idee mi riportano a Cortázar, un certo gusto per l’investigazione come movimento della voce sembra suggerire quanto teorizzato e messo in pratica da Ricardo Piglia. Mi pare come se questi racconti, presenti evidentemente in una dimensione sospesa, nel vuoto, quasi onirica, possano scaturire solo dall’ombra di certe atmosfere fantasmagoriche tipicamente sudamericane.
Credo che in questo libro ci sia una forte influenza della cosiddetta letteratura fantastica rioplatense (Borges, Cortázar, Onetti, per dirla sommariamente), quella che prende alcune figure del genere gotico/fantastico (il racconto di fantasmi) e le fa deviare, dando loro forse un respiro più universale, forse un peso più speculativo: così, il fantasma diventa lo specchio, il labirinto o il nastro di Moebius.
Di certo la mia ricerca nella letteratura ha preso una forte virata quando, nel 2010, a Barcellona, ho incontrato da una parte Bolaño e Rulfo (li ho incontrati in un seminario tenuto da Juan Villoro sul romanzo breve latinoamericano, dunque come autori di nouvelles: Stella distante e Pedro Páramo); dall’altra Ricardo Piglia che legge Borges (in Formas breves, principalmente). Il peso di quest’ultimo incontro mi ha interrogato a lungo (condivido questo cruccio con Luca Mignola), e oggi mi spinge a tornare sull’esperienza del primo formalismo russo – quella tensione parossistica dello sguardo che tende a fare del testo letterario una forma autonoma, un a parte distinto e irriducibile, una “forma che pensa” per dirla con Godard.
Tuttavia il germe di questi racconti viene anche da un’altra matrice. Ricordo precisamente di aver desiderato concepire una narrazione che andasse ostinatamente – allegramente – per la sua strada, senza curarsi delle contraddizioni, nutrendosi di esse, come mi pareva avesse fatto solo David Lynch. Ricordo anche di aver sbattuto ripetutamente contro un muro: non riuscivo ad abbandonare una certa attitudine analitica – fredda, in qualche modo. Solo allora, dopo varie testate nel muro, mi ha colto il pathos di “La lotteria di Babilonia” di Borges.
La sensazione preponderante, per me, leggendo questi racconti è quella del pericolo. Proprio Roberto Bolaño diceva che la letteratura è pericolosa. Secondo te: è un pericolo per te o per gli altri, o per entrambi?
Bolaño ha un’idea molto precisa di questo pericolo – la esprime ad esempio Arturo Belano quando, sul finale di La letteratura nazista in America, si vede coinvolto nelle indagini della polizia intorno all’infame Ramírez Hoffman: egli vi partecipa, è utile alle forze dell’ordine in quanto poeta (anche il soldato e nazista Ramírez Hoffman è un poeta). È un’idea di pericolo simile a quella espressa da Poe quando, ne La lettera trafugata, traccia un legame tra il poeta e il criminale: Dupin è l’unico a capire dove il ministro ha nascosto la lettera perché Dupin e il ministro sono entrambi “capaci di ogni cosa, degna o indegna di un uomo”: entrambi sono poeti.
Credo che in questi racconti la cosa stia in modo leggermente diverso: il pericolo è la condizione della presa di parola, ma è anche la fonte di ogni meraviglia. Tutti, però, indistintamente, parlano e prendono la parola, non solo “i poeti”, né tantomeno solo io: questo rischio dunque ci riguarda.
In una splendida recensione, Andrea Siviero ha scritto che secondo lui, per lui, la «frase capace di restituire al lettore il senso completo dell’opera» in La memoria dell’uguale è questa: «Se fossi il demone di Maxwell, conoscerei tutte le variabili, sarei in grado di sciogliere il nodo dell’entropia e dell’irreversibilità del tempo, eviterei l’inevitabile». C’è qui condensato, di certo, uno dei temi portanti del libro. Ovvero quella che io chiamerò, per intenderci, inevitabilità. In tutti i racconti è come se i personaggi si trovassero davanti a un percorso impossibile da evitare. Sembra quasi che l’unica soluzione possa essere l’accettazione del rituale ripetersi di questo andare degli eventi. Cosa significa questa irreparabilità destinale?
In questi racconti si evoca costantemente la morte. La morte sembra l’unico inevitabile. A guardare bene (a guardare a ritroso, come il protagonista di un racconto memorabile di Alberto Laiseca, “Analisi di guerra”, in Uccidendo nani a bastonate), inevitabile è la freccia del tempo, ovvero il modo in cui il calore si trasmette dai corpi caldi a quelli freddi – a guardare bene, ancora, come argomenta il narratore di “Sul bordo di un evento”, l’entropia non è una proprietà dei sistemi osservati, ma di chi li osserva, e se io avessi informazioni adeguate, potrei disporre le particelle calde e quelle fredde in un sistema chiuso in modo tale da evitare l’inevitabile.
Gran parte dei soggetti in questione, personaggi e narratori, desiderano spezzare la catena dell’inevitabile. Questo desiderio impossibile è la loro ultima parola – con qualche eccezione: l’impresario di “Un uomo come tanti”, ad esempio, supera questo schema e riesce a trarre l’unico profitto possibile da questa inspiegabile, assurda concordanza di caso e necessità: molta pecunia.
«La forma della memoria è la memoria stessa»: il libro è continuamente punteggiato da illuminazioni di questo tipo. Dovessi definirlo in pochissime parole direi che è una raccolta filosofica di racconti. Nonostante le narrazioni siano dinamiche e perlopiù fatte di azioni, piuttosto che di speculazioni. A me fa venire in mente Bataille o Girard, in qualche strano modo. Qual è il tuo rapporto – e il rapporto de La memoria dell’uguale – con certi pensatori, e quale è la metafisica dalla quale sgorgano e che inevitabilmente evocano i tuoi racconti?
Con Bataille, nel mio piccolo, ho fatto a cazzotti molti anni fa, per via di Nietzsche: lui diceva “Nietzsche è mio” e io dicevo “non ti permettere”. Due anni fa, quando è uscita La bomba voyeur, Antonio Russo De Vivo mi ha consigliato di riprendere Bataille. La rilettura e la distanza mi hanno lasciato vedere cose nuove. Rileggendo la sua Pratica della gioia dinanzi alla morte (nel quinto numero della rivista Acéphale, “Follia, guerra e morte”, giugno 1939) mi è sembrato di sentire la stessa lingua, lo stesso sguardo del poema aereo che l’infame Ramirez Hoffman, il nazista in America di Bolaño, diffonde per i cieli di Santiago all’indomani del colpo di stato di Pinochet. Il poeta e il nazista si appartengono? Questa domanda mi ha sorpreso, questa sorpresa ha guidato certe mie ricerche (alcune delle quali hanno trovato espressione: questo saggio insieme a Federica Arnoldi, ad esempio); questa sorpresa, in senso narrativo, cioè in un senso che precede la lucida digestione analitica – questo misto di sorpresa e paura è l’immagine con cui si apre La memoria dell’uguale.
